Le marteau sans maître - Boulez' serieller Hit

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    • Le marteau sans maître - Boulez' serieller Hit

      Dass dem Serialismus -wie er in den 1950ern komponiert wurde- eine höchst einflussreiche Stellung in der Geschichte der modernen Klassik zukommt, ist für mich unbestritten. Viele der großen Meisterwerke der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts sind als Reaktion auf den Serialismus entstanden: als Weiterentwicklung "mit Indisziplin" oder als Opposition. Allerdings hat der konsequente serielle Kompositionsstil (die rationale und einheitliche Strukturierung von Höhe, Dauer, Intensität und Timbre der Klänge) selbst nur wenig Bleibendes hervorgebracht, das über den Kreis von Neue Musik Spezialisten hinaus Eingang ins Hörrepertoire gefunden hat. Stockhausens Gruppen fallen mir da ein, Nonos Il canto sospeso und ein paar Sachen von Boulez und vielleicht noch Maderna. Aber wer kennt etwas von Goeyvaerts oder Pousseur?

      Wenn es so etwas wie "Hits" (Erfolge bei einem breiteren Publikum) des Serialismus gibt, dann gehören 2 große Vokalwerke von Pierre Boulez dazu: Pli Selon Pli und Le marteau sans maître. Letzteres ist auch das Werk, das ich empfehlen würde, wenn jemand erstmalig "etwas Serielles" hören möchte. Wie alle großen Werke der Kunst zeichnet sich diese Musik dadurch aus, dass sie die Kompositionstechnik transzendiert. So wie man Mozarts Jupitersinfonie erfassen kann ohne zu wissen, welche kompositorischen Mittel und Kunstkniffe dahinter stecken, so kann man auch Le marteau sans maître ohne Umweg über den Verstand als vollkommenes Kunstwerk wahrnehmen.

      Das Werk ist für Altstimme und ein Ensemble aus 6 Instrumentalisten (g-Alt-Flöte, Bratsche, Gitarre, Vibraphon, Xylorimba und Schlagwerk) komponiert. Le marteau sans maître ist eine Sammlung surrealistischer Gedichte von Rene Char, geschrieben im Jahr 1930. Als Text für die Komposition wurden drei Gedichte ausgewählt. Laut Boulez ist die Musik nicht im Sinne eines Kommentars oder einer Erläuterung des Textes zu verstehen. Vielmehr dient das Gedicht als Kern, das Versteinerungszentrum der Musik. In seinem Aufsatz Dire, jouer, chanter (1963) schreibt Boulez weiter: Die Dichte des poetischen Materials ermöglicht das Überlagern mit musikalischen Strukturen, die wachsen und wuchern sollen.

      Über den architektonisch strengen Aufbau des Werkes könnte man sich seitenlang auslassen; hier wurde nichts dem Zufall überlassen - und das trägt sicherlich neben der raffinierten klanglichen Gestaltung einen Gutteil zu der unmittelbaren Wirkung bei.
      Das Werk besteht aus 9 Sätzen, die in 3 Zyklen zusammengefasst sind, von denen jeder zu einem Gedicht gehört: l'artisanat furieux; bourreaux de solitude; bel édifice et les pressentimets (grob etwa: Das aufgebrachte Kunsthandwerk; Henker der Einsamkeit; Monumentalbau und die Vorahnungen). Der erste Zyklus besteht aus 3 Teilen, wobei der mittlere vokal und die einrahmenden instrumental sind. Der zweite Zyklus umfasst vier Sätze mit dem dritten als einzigem Vokalsatz. Der letzte Zyklus besteht aus 2 vokalen Stücken. Die Anordnung ist nicht chronologisch: der mittlere Zyklus ist auf die geraden Satznummern 2, 4, 6 und 8 verteilt und die beiden anderen Zyklen sind dazwischen verstreut. Man kann hier in tiefste Tiefen weiter analysieren, etwa die Beziehungen zwischen der Länge des Textes und der Dauer der Musik in den einzelnen Sätzen, die (genau festgelegten) Längen der Pausen zwischen den Sätzen und ob und wie das alles miteinander zusammenhängt. Aber ich will den Nachhörern und -analytikern nicht den Spaß daran verderben (lies: ich war zu faul dazu).

      Über die Instrumentierung und Klangfarbengestaltung muss man bei diesem Werk unbedingt sprechen. Boulez schafft eine Kontinuität indem er die Instrumentalfarben über Verwandtschaftsbeziehungen verbindet. Stimme und Flöte sind geatmet, Flöte und Bratsche monodisch; Bratsche und Gitarre haben die Saiten gemeinsam; Gitarre und Vibraphon den Resonanzkörper und Vibraphon und Xylorimba die Platten. Das hochdifferenzierte 15-teilige Schlagzeug, das nur im zweiten Zyklus und im 2. Teil des dritten Zyklus eingesetzt wird, ist ebenfalls in Teilgruppen eingeteilt (Trommeln, Idiophone und Rasseln/Klappern).
      Bei der Instrumentierung der einzelnen Sätze fällt auf, dass Kombinationen von unmittelbar verwandten Instrumenten bevorzugt werden. So sind im zweiten Satz nur Flöte und Bratsche zu hören; im dritten nur Alt und Flöte; im 7. und 8. Satz steht die Flöte alleine da -ohne Altstimme oder Bratsche als "Nachbar" - dafür ist sie mit Paaren kombiniert: Gitarre und Vibraphon im 7. Satz bzw. Vibraphon und Xylorimba im 8. Satz. Man kann fragen ob es Zufall ist, dass die Einsamkeit der Flöte jeweils am letzten Satz eines Zyklus auftritt ... oder versuchen, das irgendwie mit den oben genannten formalen Merkmalen in Verbindung zu bringen: Viel Spaß! Auch das Schlagwerk wird geplant eingesetzt, z.B. nur Instrumente aus einer Gruppe oder jeweils ein Instrument aus jeder Gruppe miteinander kombiniert.
      Eine letzte Besonderheit liegt noch darin, dass sich durch das verwendete Instrumentarium ein bisweilen exotisches Klangbild ergibt. Boulez: Eine Bereicherung des europäischen Klangvokabulars durch Horchen auf Außereuropäisches. Auch wenn die Instrumente stilistisch nicht im Sinne der Traditionen anderer Kulturen eingesetzt werden, ergeben sich Assoziationen an Afrikanisches (Xylorimba/Balafon), Balinesisches (Vibraphon/Gamelan) und Japanisches (gezupfte Gitarre/Koto).

      Eine Frage bleibt noch offen: Wie hört sich das ganze an? - Überwältigend! Es ist kein Zufall, dass dieses Stück weltweiten Erfolg beim Konzertpublikum hatte; für viele ist es das Werk von Boulez schlechthin. Alle (Vor-)Urteile über Musik nach 1950 im allgemeinen und serielle Musik im speziellen sind Makulatur, solange man dieses Stück nicht gehört hat. Und mit Hören meine ich nicht 2 Minuten Schnipseln (und es dann als unverständlich abtun), sondern es als Ganzes konzentriert auf sich wirken lassen und das ruhig mehr als nur einmal. Ich bin mir sicher, dass sich auch einige, die mit Vorbehalten an diese Musik herangehen, der Magie dieses so vielschichtigen Meisterwerks nicht entziehen können. Dass dies ohne jegliche Kompromisse gegenüber den Gesetzen der Reihentechnik entstehen konnte, ist das Sahnehäubchen.

      Aufnahmen gibt es unter anderm mit dem Ensemble InterContemporain unter der Leitung des Komponisten aus den Jahren 1985 und 2005. Es ist höchst erstaunlich, wie unterschiedlich der Komponist (der ein anerkannt guter Dirigent ist) sein eigenes Werk auf diesen beiden Einspielungen interpretiert. Das beginnt bei der Länge -35 vs 42 Minuten- und hört bei der Phrasierung auf -hart und zerklüftet vs weich und flüssig. (Das müsste eigentlich ein Fingerzeig für diejenigen sein, die immer ganz genau zu wissen glauben, wie man ein Werk "richtig" zu interpretieren hat - aber dies nur als Randbemerkung, die bei Bedarf in einem anderen Faden zu diskutieren wäre).
      Ich bin mit der älteren Aufnahme groß geworden und würde die zum Einsteig empfehlen. Die jüngere ist zwar "schöner", aber ein Teil der Faszination des Marteau liegt genau darin, dass er nicht äußerlich abgemildert werden muss, damit er seine innere Schönheit offenbaren kann.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)

      Dieser Beitrag wurde bereits 2 mal editiert, zuletzt von Cetay ()

    • RE: Le marteau sans maître - Boulez' serieller Hit

      Vielen Dank für diese wunderbare Einführung! In der Tat würde ich sagen, der Marteau ist sicherlich eines der großen Meisterwerke des Serialismus, das eine starke, direkte Wirkung hat.
      Ich frage mich, ob vielleicht Schönbergs Pierrot Lunaire eine direkte oder indirekte Beeinflussung zu dieser Komposition darstellt (ein Werk, das eine gewisse Fixierung auf die Zahl 7 aufweist).

      Ich würde auch zustimmen, dass dieses Werk vielleicht der beste Einstieg in die serielle Musik überhaupt ist. Ich hatte vor Jahren Exerimente mit meinen Klavierschülern gemacht und ihnen einzelne Sätze aus dem Marteau vorgespielt. Viele der Kinder (vor allem die jüngeren) konnten sich dafür regelrecht begeistern und hörten sehr aufmerksam auf die Klangfarben.

      Ich selber habe nur die 85er-Aufnahme mit Boulez, andere kenne ich nicht. Falls sich jemand näher mit dem Werk befasst hat, würde ich gerne mehr erfahren. Jedenfalls hat mich der Thread angeregt, mir das Werk endlich einmal wieder anzuhören. Ich hatte es vor 18 Jahren rauf und runter gehört, immer die Partitur mitgelesen, seither habe ich es nur selten wieder gehört.

      Herzlich,
      S A T I E
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • RE: Le marteau sans maître - Boulez' serieller Hit

      Original von Satie

      Ich frage mich, ob vielleicht Schönbergs Pierrot Lunaire eine direkte oder indirekte Beeinflussung zu dieser Komposition darstellt (ein Werk, das eine gewisse Fixierung auf die Zahl 7 aufweist).



      Diesen Bezug gibt es. Laut Begleittext zur CBS Ausgabe der 1985er Aufnahme beruft sich Boulez ganz ausdrücklich auf Pierrot Lunaire als Inspirationsquelle. Auf der einen Seite sind die Parallelen offenkundig. Bei beiden Werken handelt es sich um 3 Gedichtzyklen für Stimme mit kleiner, ständig wechselnder Instrumentalbegleitung. Auf der anderen Seite scheint es fast so zu sein, als ob Boulez diese Gemeinsamkeiten auf vielfache Weise konterkariert um die völlige Eigenständigkeit des Marteau zu unterstreichen. Bei Schönberg sind die 3 Zyklen gleich lang (jeweils 7 Sätze) und hintereinander angeordnet, bei Boulez wechselt die Länge (3, 4 und 2 Sätze) und die Zyklen sind ineinander verschachtelt (I, II, I, II, III, II, I, II, III). Die Stimme wird von Schönberg vokal (Sprechgesang) und von Boulez eher wie ein Instrument behandelt und das Soloinstrument, das der Sängerin zur Seite gestellt wird, ist im ersten Falle polyphon (das Klavier im Pierrot), im anderen Fall monodisch (die Flöte im Marteau; zwar sind dort alle Instrumente solistisch, aber da die Flöte als einziges fast durchgehend zum Einsatz kommt -in 8 von 9 Sätzen- wirkt sie als Hauptsolostimme). Letztlich kann auch Boulez’ strenge Reihentechnik als Opposition zur freien Atonalität Schönbergs gesehen werden.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • Das noch junge Jahr 2017 erlebte bereits zwei Neuveröffentlichungen des Marteau sans maître. Eine davon ist mit dem Komponisten am Pult - der Versuch herauszufinden, die wievielte das ist, erwies sich als echte Detektivarbeit, weil viele Aufnahmen nur noch auf Samplern zu finden sind. Bei der Gelegenheit habe ich gleich zusammengeklaubt, was sonst noch alles auf CD oder als Download herausgekommen ist. Ein kurzes Querhören -intensiven Hörvergleichen habe ich abgeschworen- zeigt, dass bei diesem Stück "Neue Musik", das mit 62 Jahren auf dem Buckel so neu nicht mehr ist, im Laufe der Zeit eine ähnliche Tendenz auszumachen ist, wie früher bei den Klassikern: immer langsamer und immer wohlklingender, ja, Mainstream-tauglicher.

      • Marie-Therese Cahn, Orchestre du Domaine musical, Pierre Boulez (1956)*
      • Marjorie MacKay, Solisten, Robert Craft (1961)
      • Carla Henius, Solisten, Bruno Maderna (1961)
      • Jeanne Deroubaix, Orchestre du Domaine musical, Pierre Boulez (1964)*
      • Yvonne Minton, Ensemble Musique Vivante, Pierre Boulez (1973)
      • Elizabeth Laurence, Ensemble InterContemporain, Pierre Boulez (1985)
      • Linda Hirst, Lontano, Odaline de la Martinez (1995)
      • KammerensembleN, B. Tommy Anderson (1996, nur Instrumentalsätze)
      • Luisa Castellani, Das Neue Ensemble Hannover, Peter Rundel (2000)
      • Hilary Summers, Ensemble InterContemporain, Pierre Boulez (2005)
      • Hilary Summers, West-Eastern Divan Orchestra, Pierre Boulez (VÖ: 2017, AD: 2010)
      • Katalin Károlyi, International Contemporary Ensemble, Patrick Gallois (2017)
      * Beide frühen Aufnahmen sind auf dem Sampler Le Domain Musical /1956-1967 drauf
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • Hallo!





      Cetay schrieb:immer langsamer und immer wohlklingender, ja, Mainstream-tauglicher.
      [/quote]
      Ja das ist beim Gros der Musik des 20 Jahrhunderts mittlerweise der Fall und m.E. auch ein ganz normaler Prozess der Zeigt dass diese Musik allmählich angekommen ist und auch von den Musikerern sellbst so langsam genügend verstanden wird so dass sie sie auch Interpretieren können.
      meiner Pers
      :) Insgesamt also aus meiner Perspektive also ein eher positiv besetzter Prozess der zumindest einen Teil dieser Musik aus dem intellektuellen Ghetto herausbringen kann. :)

      MFG Günther
    • Hörbert schrieb:

      Hallo!

      Cetay schrieb:
      immer langsamer und immer wohlklingender, ja, Mainstream-tauglicher.
      Ja das ist beim Gros der Musik des 20 Jahrhunderts mittlerweise der Fall und m.E. auch ein ganz normaler Prozess der Zeigt dass diese Musik allmählich angekommen ist und auch von den Musikerern sellbst so langsam genügend verstanden wird so dass sie sie auch Interpretieren können.
      meiner Pers
      :) Insgesamt also aus meiner Perspektive also ein eher positiv besetzter Prozess der zumindest einen Teil dieser Musik aus dem intellektuellen Ghetto herausbringen kann. :)

      MFG Günther
      Auf der einen Seite ist es positiv, dass Musik des 20. Jahrhunderts durch diesen Prozess ins breitere Bewusstsein tritt. Auf der anderen Seite frage ich mich, ob das Publikum -um es mal im Sinne eines geschätzten Forenmitglieds auszudrücken- IRGENDWAS oder wirklich noch Boulez hört. Als der Marteau komponiert wurde, war jegliche Rückschau auf die klassische Tradition streng verpönt. Und bei der Ersteinspielung 1956 hat sich das auch noch so angehört. Boulez verließ im gleichen Jahr während einer Aufführung eines Werkes von Henze den Konzertsaal, weil die Musik zwar den Dogmen entsprechend konstruktivistisch, aber dennoch zu sinnlich und wohlklingend war.
      Über die Jahre hat er seine Schöpfung immer wieder interpretatorischen Schönheitsoperationen unterzogen, bis von ihrer ursprünglichen Radikalität nichts mehr übrig war. Bei dem sinnlichen Fluss aus wohlklingenden Farben, die das West-Eastern Divan Orchester und die Altistin kübelweise über das Publikum geschüttet haben, hätte vor sich selbst flüchten müssen. Wenn wir als Verfechter der Wahrheit verlangen würden, dass sich eine Interpretation so weit wie möglich an die ursprüngliche Intention des Komponisten annähern sollte, dann wäre Boulez' letzter Streich etwa so verfehlt wie die Brandenburgischen Konzerte unter Karajan,
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)

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    • Wobei Boulez ja selber auch seine Stücke häufig umgeschrieben hat, und manche in der Urfassung ziemlich sperrig klingende Stücke in späteren Versionen immer mehr ins delikat-wohlklingende transformiert wurden.

      (habe ich zumindest mal in Capriccio oder einem anderen Forum irgendwo gelesen...).
      zwischen weißem rauschen und nichtton

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