Aus dem Rossini-Raritätenkabinett: OTELLO

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    • Aus dem Rossini-Raritätenkabinett: OTELLO

      "Otello ossia il Moro de Venezia", wie sie mit dem vollständigen Titel heißt, ist Rossinis zweite von seinen 9 für die königlichen Theater von Neapel komponierten Opern und gleichzeitig seine zweite opera seria.
      Während heute viele Opernbesucher gar nicht wissen, dass es überhaupt einen "Otello" des Schwans von Pesaro gibt, war er im 19. Jhdt. äußerst beliebt und kann mit Fug und Recht als eine der ersten Repertoireopern bezeichnet werden, die nicht nur an allen italienischen Opernhäusern immer wieder inszeniert wurde, sondern ihren Weg auch in alle anderen Musikmetropolen fand.
      Ob tatsächlich Verdis "Otello" (1887) der Todesstoß für die Rossinioper war, ist bis heute umstritten. Fest steht, dass es danach nur mehr zu zwei Aufführungsserien in Prag und Berlin kam (beide 1889) und das Werk für die nächsten 60 Jahre in der Versenkung verschwand. Fest steht auch, dass sich die Opernpraxis inzwischen grundlegend geändert hatte und der neue, naturalisterische Stil eine wesentlich dramatischere Umsetzung des Shakespear'schen "Othellos" gestattete, der dem aktuellen Publikumsgeschmack eher entsprach als die Version Rossinis, der sich schon nach der Uraufführung den Vorwurf gefallen lassen musste, der literarischen Vorlage nicht gerecht geworden zu sein.

      Zur Entstehungsgeschichte:

      Der erste Hinweis auf den "Otello" findet sich in einem Brief Rossinis an seine Mutter, datiert am 15. Mai 1816, doch dürften dieser ersten Absichtserklärung zunächst keine Taten gefolgt sein. Mit der angekündigten Uraufführung im Juli wurde es jedenfalls nichts, und noch Anfang November raufte sich sein Impressario Barbaja verzweifelt die Haare, weil von der versprochenen Oper erst wenige Fragmente vorlagen. Rossini selbst verbreitete später die Anekdote, Barbaja habe ihn mit einem Teller Maccheroni in einem Zimmer seines Palazzos eingesperrt und gedroht, ihn nicht eher herauszulassen, als die Ouvertüre beendet sei. Da sie aus einem Mix der bereits vorliegenden Ouvertüren des "Turco in Italia" und "Sigismondo" besteht, dürfte der Hausarrest nicht allzu lange gedauert haben :wink. Dass Rossini allerdings immer erst dann aktiv wurde, wenn er quasi schon mit dem Rücken zur Wand stand, ist ein auch von ihm selbst immer wieder bestätigtes Faktum. Offenbar brauchte er diesen Zeitdruck, um zur Höchstform aufzulaufen.
      Außer für die Ouvertüre nahm Rossini auch sonst noch Anleihen bei früheren Werken ("Aureliano in Palmira", "Torvaldo e Dorlisca"), eine damals übliche Praxis. Nur dass er zunächst auch die populäre Arie des Don Basilio aus dem "Barbiere" in den "Otello" einbaute, stieß bei Kritik und Publikum auf solches Befremden - man hielt diese "komische" Nummer dem tragischen Sujet für nicht angemessen - dass er sie selbst wieder entfernte.
      Wie dem auch sei, am 4. Dezember 1816 fand endlich die Uraufführung des "Otello" statt, allerdings nicht im berühmteren Teatro San Carlo, das kurz davor abbgebrannt war, sondern im Teatro del Fondo. Obwohl Libretto und Musik das Publikum mit einigen den Konventionen widersprechenden Neuerungen konfrontierten, wurde die Premiere ein großer Erfolg.
      Allerdings gab es auch Gegenstimmen, die gewichtigste stammte aus der Feder Lord Byrons, der gegen die Verunglimpfung Shakespeares durch den Librettisten Berio di Salsa wetterte ("They have been crucifying "Othello" into an opera....") und sich u.a. mokierte, dass aus dem berühmten Taschentuch in der Rossinioper ein Liebesbrief mit einer Locke Desdemonas geworden war.

      Anmerkungen zum Libretto

      Der Marchese Francesco Maria Berio di Salsa galt als einer der gebildetsten und aufgeschlossensten Köpfe seiner Zeit, und sein Libretto zu "Otello" ist zwar keine große Literatur, aber in vielerlei Hinsicht dennoch bemerkenswert.
      Der Vorwurf, er werde Shakespeare nicht gerecht, geht schon deshalb ins Leere, weil ein Libretto ganz anderen Gesetzmäßigkeiten unterliegt und ganz andere Zielsetzungen verfolgt.
      Außerdem beruft sich Berio gar nicht auf Shakespeare, sondern geht von zwei anderen Werken aus:
      Jean-Francois Ducis, Otello oder der Mohr von Venedig (Paris 1792)
      Giovanni Carlo Cosenza, Otello (Neapel 1813)
      Die "Vereinfachungen", die man Berio zur Last legt, sind schon in diesen beiden Werken vorwegenommen.

      Berio steht noch ganz in der neoklassischen Tradition von den drei Einheiten (Einheit der Zeit, des Ortes und der Handlung), dem postulierten Ideal der Regelmäßigkeit, Symmetrie und Einfachheit sowie der Forderung, die Gattungen Tragödie und Komödie fein säuberlich zu trennen, also keine komischen Elemente in einer tragischen Handlung zuzulassen, wie es bei Shakespeare gang und gäbe ist. Als Folge dessen erfährt z.B der Charakter des Rodrigo eine weitgehende Änderung: Er wird viel seriöser angelegt, ist jetzt der Sohn des Dogen, jede Komik wird eliminiert, statt dessen übernimmt er Teile von Cassio, ganz im Sinne der klassischen Forderung nach einer linearen Handlung mit möglichst wenig Personen.

      Weitere Änderungen im Plot:

      - Der Schauplatz wechselt nicht mehr von Venedig nach Zypern, sondern bleibt in Venedig (Einheit des Ortes!)
      - das corpus delicti, das Othellos rasende Eifersucht auslöst, ist kein Taschentuch, sondern ein Liebesbrief, für mich eigentlich dramaturgisch überzeugender, aber das ist wohl Ansichtssache!
      - Die zweite "Versuchungsszene" Jagos entfällt, wie überhaupt Jago bei Berio weniger bedeutend ist. Das ist vielleicht der Theaterkonvention geschuldet, denn als "dritter Tenor" musste wohl ein Rangunterschied zu seinen beiden Tenorkollegen bestehen, der sich eben in "weniger Zeugs zum Singen" ausdrückt, um es salopp zu formulieren. (Die Musikgeschichte des 19.Jhdts, ist voll von Beispielen, wie eifersüchtig die Sänger damals auf diese feinen Unterschiede bedacht waren!)
      - Desdemona wird erstochen und nicht erwürgt, wahrscheinlich eine Konzession (weniger brutal) an das Publikum, das überhaupt erst daran gewöhnt werden musste, mit Gewalttaten auf offener Bühne konfrontiert zu sein. (Im 17./18. Jhdt. wurde "off-stage" gestorben, erst der politische und soziale Wandel im Zuge der Franz. Revolution erlaubte den offenen Bühnentod des Helden)
      - Emilia ist nicht Jagos Frau, sondern Desdemonas Vertraute - auch das entspricht der Forderung, Nebenhandlungen zu vermeiden.

      Unter dem Aspekt dieses engen Korsetts, in das die litararische Tradition die Autoren geschnürt hat, muss man Berios Libretto eigentlich loben, denn er hat es in mancherlei Hinsicht erfolgreich gesprengt.
      Besonders das brutale Ende, das auch musikalisch erschreckende und erschütternde finale Duett, muss zumindest auf Teile des Publikums verstörend gewirkt haben, und tatsächlich gab es in den folgenden Jahren immer wieder Versuche einflussreicher Kreise, diesen "erschreckenden Realismus" von der Opernbühne zu verbannen. (Noch 1830 durften in den Königreichen Neapel und Piemont Opernaufführungen für den königlichen Hof nicht tragisch enden!!)

      Musikalische Aspekte:

      "Otello" gilt als Meilenstein im gewandelten Bewusstsein des Publikums, wie eine Oper zu sein hat, denn auch in musikalischer Hinsicht erlebte es so manche überraschende Neuerung:

      - Völlig ungewohnt ist, dass Desdemona keine Auftrittsarie hat, sondern durch ein Duett mit Emilia eingeführt wird. Sie ist bei Rossini/Berio eben nicht der altbekannte Typ der großen Heroine, die quasi mit einem Paukenschlag die Bühne betritt, sondern das einfache Mädchen, mit dem sich jeder im Publikum identifizieren kann.
      Desdemona gehört in die Reihe der völlig neuen Opernheldinnen, die zwischen Pflicht (Aus Gehorsam dem Vater gegenüber einen ungeliebten Mann zu heiraten) und Neigung aufgerieben wird und daran zugrunde geht.
      Die meisten Primadonnen lösten das "skandalöse" Problem mit der fehlenden Auftrittsarie übrigens auf ihre Weise und borgten sich einfach eine aus, die Malibran z.B. nahm eine Cavatina von Mercadante. "Aria de baulle" nannte man diese damals durchaus übliche Praxis!

      - Rossini und Berio konzentrieren sich mehr auf Ensembles und Duette anstatt auf große Soloarien - die Konflikte zwischen den Charakteren treten in den Mittelpunkt, nicht so sehr die Selbstreflexionen, die das Publikum gewöhnt war.

      - "Otello" ist die erste Rossinioper, in der die Rezitative vom ganzen Orchester begleitet werden und einen ungebrochenen Fluss der Musik erlauben.

      - Rossini schrieb die drei Tenorpartien für drei ganz bestimmte Sänger und ihren Stimmtypus:

      * Giovanni David, der Rodrigo, war ein tenore di grazia mit brillianter Höhe und der nötigen Agilität für verzierten Belcanto.
      *Andrea Nozzari, der Otello, war ein baritonal gefärbter Tenor, der zwar über die hohen Töne für die Solos verfügte, aber eine tiefere Tessitura bekam.
      * Giuseppe Ciccimarra, der Jago, war ebenfalls ein baritonaler Tenor, der im Duett mit Otello die tiefere Notenlinie sang. (Übrigens wurde der Jago ab 1820 oft mit einem Bariton besetzt, weil es schon damals wohl nicht so leicht war, drei Spitzentenöre für diese Oper zu engagieren!)

      Die Desdemona der Uraufführung war übrigens Isabella Colbran, ab 1822 Rossinis Ehefrau.
      De Kritiker bejubelten die Colbran und Nozzari, während die Sänger der übrigen Partien nicht einmal erwähnt wurden..... Trotzdem bildeten sie alle zusammen so etwas wie ein "legendäres Rossiniensemble", denn gemeinsam hoben sie noch so manches Werk des Schwans von Pesaro aus der Taufe.

      - das lieto fine: Für den Carneval in Rom der Jahre 1819 und 1820 schrieb Rossini ein "happyend", das im Teatro Argentina aufgeführt wurde. Laut päpstlicher Order durfte eine Oper nicht mit Mord und Selbstmord enden, deshalb kann jetzt Desdemona ihren eifersüchtigen Gatten von ihrer Unschuld überzeugen.
      Rossini hat sich für diese zweite Version eifrig bei seinen anderen Opern bedient: Desdemona erhält nun eine Auftrittsarie aus "Elisabetta, regina d'Inghilterra", Emilia eine aus "Tancredi", Otello darf sogar mit einem anderen Komponisten fremd gehen, denn seine Arie stammt aus Cimarosas "Penelope", dafür wird dem armen Rodrigo sein großes Solo gestrichen. Aber die gravierendste Änderung betrifft, wie oben erwähnt, den Schluss.

      lg Severina :hello

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    • Inhaltsangabe

      ROSSINI Gioacchino: OTELLO

      --------------------------------------------------------------------------------
      Gioacchino ROSSINI
      OTELLO

      Dramma in tre atti

      Libretto: Marchese Francesco Berio di Salsa

      Uraufführung: 4. Dezember 1816, Teatro del Fondo, Neapel

      Ort und Zeit der Handlung: Venedig, Ende des 15.Jhdts.

      Personen der Handlung:

      Otello, ein Afrikaner im Dienste Venedigs (Tenor)
      Desdemona, heimliche Ehefrau von Otello (Sopran)
      Elmiro, Desdemonas Vater (Bariton)
      Rodrigo, Desdemonas abgewiesener Verehrer (Tenor)
      Jago, heimlicher Feind von Otello (Tenor)
      Emilia, Desdemonas Vertraute (Mezzosopran)
      Doge von Venedig (Tenor)
      Lucio, Otellos Vertrauter (Tenor)
      Gondoliere (Tenor)

      Verlauf der Handlung

      1. AKT:

      Otello, Feldherr im Dienste des Dogen, kehrt siegreich aus dem Krieg gegen die Türken nach Venedig zurück und wird vom Volk jubelnd empfangen. Er überreicht dem Dogen sein Schwert, da es nach der Rückeroberung Zyperns für ihn nichts mehr zu tun gebe, sowie Waffen und Banner der Besiegten. Auf die Frage des Dogen, welche Belohnung er sich nun erbitte, antwortet Otello, er wünsche sich nur sein Vertrauen, dass er, der "Sohn Afrikas", nun von Venedig, das er mehr liebe als sein Vaterland, als Sohn akzeptiert werde. Der Doge gibt ihm sein Schwert zurück und krönt ihn mit dem Lorbeer des Siegers, was Jago und Rodrigo mit wachsendem Grimm beobachten.
      Rodrigo, der Sohn des Dogen, fürchtet, dass er nun seine Liebe zu Desdemona endgültig begraben muss, weiß er doch, dass ihr Herz Otello gehört.
      Dieser bedankt sich inzwischen für die Gunstbezeigungen, die ihm, dem Fremdling, der an Aussehen und Sitten so verschieden sei, doch gar nicht zustünden. Helden würden überall geboren und überall respektiert, entgegnet ihm der Doge. Otello ist zwar stolz auf diese Wertschätzung, wünscht sich jedoch insgeheim, dass diese Ehrungen von der Liebe gekrönt werden. Unter dem Jubel des Volkes endet diese erste Szene.
      Rodrigo spricht bei Elmiro, Desdemonas Vater, vor und will in erster Linie wissen, wie es um seine Chancen bei dem Mädchen bestellt sei, ob sie während seiner Abwesenheit an ihn gedacht habe. Desdemona weine und seufze viel, den wahren Grund ihres Kummers habe sie ihm aber nicht enthüllt, erwidert Elmiro. Dann vertröstet er Rodrigo auf später, denn die Fanfaren riefen ihn zur Siegesfeier.
      Rodrigo hält das aber für eine Ausflucht und argwöhnt, dass der Senator, geblendet vom "falschen Ruhm des unverschämten Afrikaners", nun vielleicht doch seine Zustimmung zu einer Verbindung Desdemonas und Otellos geben werde. Doch sein Freund Jago beruhigt ihn: Er solle ihm nur vertrauen, denn selbst wenn Otello tatsächlich die Kühnheit besäße um das Mädchen zu werben, so kenne er, Jago, eine Waffe, um diese Anmaßung zu parieren. Diese Waffe ist ein Brief Desdemonas (von dem später noch die Rede sein wird), den er in seinen Besitz gebracht hat und mit dessen Hilfe er eine Intrige spinnen will, in der sich alle Beteiligten tödlich verstricken werden. Allerdings hält er mit Details noch an sich - Rodrigo solle sich nur ganz auf ihre Freundschaft verlassen, denn das gemeinsame Ziel binde sie mit jedem Tag inniger aneinander.
      In Elmiros Palast versucht Emilia, die Vertraute Desdemonas, ihre Herrin aufzurichten: Ihr Liebster sei als umjubelter Kriegsheld zurückgekehrt, wozu also immer noch diese Leidensmiene? Aber Desdemona sieht sich als Opfer eines "cruel destino" (grausamen Schicksals), denn je höher Otellos Ruhm steige, desto unerbitterlicher werde ihres Vaters Hass auf ihn und seine Zustimmung zu ihrer Verbindung daher immer utopischer.
      Außerdem fürchtet sie, Otello zweifle bereits an ihrer Treue. Elmiro ertappte sie nämlich dabei, als sie einen Brief an ihren Liebsten schrieb, dem sie eine Haarlocke beifügte. Der Vater dachte, er sei an ihren Verehrer Rodrigo gerichtet, und sie bestätigte dies und adressierte das Blatt an Otellos Rivalen. (Es ist genau der Brief, den Jago, wie auch immer, in seinen Besitz gebracht hat!) Seit dieser Zeit wartet Desdemona vergeblich auf Botschaften von ihrem Liebsten, und sie fürchtet, dass er von dieser vermeintlichen Liebesgabe an Rodrigo erfahren habe und nun an ihrer Treue zweifle. Doch Emilia beruhigt sie, sie sähe nur Gespenster. Als sich Jago nähert, entfernen sich die beiden rasch.
      Verächtlich blickt Jago den Frauen nach. Einst hat er selbst um Desdemona geworben, aber nicht aus Liebe, sondern weil er sich davon einen Vorteil für seine Karriere versprochen hat, doch sie hat ihn wegen eines "feigen Afrikaners" verschmäht. Dafür soll sie nun büßen "Lo giuro!" - und zwar mit Hilfe des entwendeten Liebesbeweises.
      Rodrigo scheint am Ziel seiner Wünsche, denn Elmiro bietet ihm die Hand seiner Tochter an. Wenn sie erst einmal "per sangue e per amor" verbunden seien, könnten sie gemeinsam den verhassten Otello stürzen. Jago solle daher schleunigst die Hochzeit vorbereiten. Die beiden Freunde gehen triumphierend ab und Elmiro fasst noch einmal seine Rachegelüste zusammen: Er will nicht länger einem "barbarischen Fremden" dienen und gehorchen.
      Als Desdemona wenig später in banger Vorahnung ihren Vater begrüßt, stellt er ihr ein frohes Ereignis, einen großen "Preis" in Aussicht, der den Kummer in ihren Augen tilgen und sie glücklich machen werde. Während sie sich von Emilia ihr Festkleid anlegen lässt, schwankt sie zwischen Angst und Hoffnung. Doch ihre Vertraute sieht noch immer alles durch die rosarote Brille: Otellos Ruhm habe den Vater sicher milder gestimmt und er würde nun die Zustimmung zu ihrer Verbindung geben.
      In einem festlich geschmückten Saal erwarten Elmiro, Rodrigo, Jago und ihre Gefolgsleute die Frauen. Zu Desdemonas Entsetzen fordert der Vater sie auf, Rodrigo ewige Teue zu schwören, er sei der Einzige, der sie glücklich machen könne. Ihre panische Reaktion erregt den Zorn Elmiros, der ihr im Falle einer Weigerung harte Strafen androht, während Rodrigo sie verzweifelt anfleht, ihm ihr Herz zu schenken.
      Da platzt Otello herein, erblickt Desdemona an der Seite seines Rivalen und zieht natürlich sofort die falschen Schlüsse. Ein heftiger Tumult entsteht, in dem alle aufeinander eindringen. Otello reklamiert Desdemona für sich, sie habe ihm ewige Liebe und Treue geschworen. Desdemona bestätigt dies und wird darauf von ihrem Vater verflucht, während Rodrigo und Otello sich gegenseitig blutige Vergeltung versprechen.

      2. AKT

      Rodrigo versucht Desdemona umzustimmen und von seiner ehrlichen Liebe zu überzeugen , er würde alles tun, um sie glücklich zu machen. Dann solle er den Vater mit ihr versöhnen und beweisen, dass er Großmut besitze. Als Rodrigo ihre Liebe zu Otello anspricht, gesteht (oder behauptet?) sie, mit ihm verheiratet zu sein. Sie habe seine Liebe verraten, und nun werde er den Verräter bestrafen - mit dieser Drohung stürzt Rodrigo davon.
      Desdemona ist verzweifelt. Otello lässt sich nicht blicken, hat sie also offensichtlich verlassen, und nun droht ihm auch noch Gefahr durch den eifersüchtigen Rivalen. Entgegen Emilias Warnung, der Vater könnte dahinter kommen, beschließt sie ihn zu suchen, um das Schlimmste zu verhindern. Emilia möchte ihr heimlich folgen, will vorher aber noch Freunde als Verstärkung holen.
      Otello sitzt in seinem Garten, das Herz zerrissen von Zweifeln. Da kommt Jago und mimt den scheinbar besorgten Freund. Er ergeht sich so lange in vagen Andeutungen über Desdemonas Untreue, bis ihn Otello zwingt, die "Wahrheit" zu sagen. Nun händigt er ihm den Brief mit der Locke aus, den Desdemona an ihren Liebsten geschrieben, aber, um den Vater zu täuschen, an Rodrigo adressiert hat. In rasender Eifersucht liest Otello den vermeintlichen Beweis von Desdemonas Treuebruch, während Jago frohlockt, weil sein teuflischer Plan so schön aufgeht. Otello schwört Rache - Desdemona und Rodrigo sollen sterben, danach würde er sich selbst töten.
      Kaum ist Jago weg, nicht ohne vorher dem "Freund" versichert zu haben, für dessen Ehre kämpfen zu wollen, erscheint Rodrigo. Er komme entweder als Feind oder als Freund, ganz wie es Otello wünsche. Dieser sieht aber nur einen neuerlichen Betrug in der versöhnlichen Geste seines Rivalen und provoziert mit seiner Antwort ("Io ti disprezzo!" - ich verachte dich) den endgültigen Bruch. Diese Beleidigung muss gesühnt werden, und mit dem Ruf "All'armi" ziehen die Männer ihre Degen. Da stürzt Desdemona herein und trennt die Kämpfenden. Vergeblich versucht sie Otello von ihrer Unschuld zu überzeugen, blind vor Eifersucht will er nichts hören. Während die beiden Männer den Garten verlassen, um ihr unterbrochenes Duell an einem anderen Ort fortzusetzen, sinkt Desdemona ohnmächtig zu Boden.
      Emilia findet die noch immer Besinnungslose und versucht verzweifelt sie ins Leben zurückzuholen. Endlich schlägt Desdemona die Augen auf, erinnert sich nach kurzer Verwirrung an das Vorgefallene und fleht zu Gott: Wenn er sie schon von ihrem Liebsten trennt, möge er wenigstens sein Leben retten und statt dessen sie töten. Kurz darauf bringen ihre Mädchen die Nachricht, dass Otello lebe und außer Gefahr sei.
      Elmiro tritt hinzu und bezichtigt Desdemona, die Familienehre geschändet zu haben. Vergeblich bittet sie um Vergebung und Barmherzigkeit - ein Kind, das seine Eltern nicht ehre, verdiene kein Mitleid.

      AKT 3

      Verzweifelt sitzt Desdemona in ihrem Schlafgemach. Sie hat jede Hoffnung aufgegeben, Otello wiederzusehen. Als das wehmütige Lied eines Gondoliere durchs Fenster hereindringt, der seine Freude über die Heimkehr zu seiner Familie besingt, bricht sie in Tränen aus. Sie erinnert sich an die afrikanische Sklavin und Freundin Isaura, die an gebrochenem Herzen starb, nachdem ihr Liebster sie verlassen hatte, und sieht ihr Leben ähnlich verlaufen.
      Desdemona entlässt Emilia "mit dem letzten Kuss einer Freundin" und schließt in ihr Nachtgebet die Bitte ein, Otello möge kommen und sie trösten oder zumindest ihre Urne mit seinen Tränen netzen. Dann schläft sie ein.
      Durch eine Geheimtüre betritt Otello den Raum, Jago habe seine Schritte hierher gelenkt und werde ihn nun von seinem Rivalen Rodrigo befreien. Er betrachtet die schlafende Desdemona und ist hin und hergerissen zwischen seiner Eifersucht, seinem Verlangen nach Rache und seiner Liebe zu ihr, die durch ihre Schönheit neu angefacht wird. Ihr Anblick rührt ihn und lässt die Hand mit dem bereits erhobenen Dolch zögern. Doch als sich mit Blitz und Donner ein heftiges Gewitter entlädt, sieht er darin eine Aufforderung des Himmels, seine Rache zu vollenden. Da erwacht Desdemona, erkennt Otello, aber auch, dass er nicht als liebevoller Ehemann gekommen ist. Sie beteuert noch einmal, ihm immer treu gewesen zu sein, ihre einzige Schuld bestünde darin, ihn zu lieben, er möge sie töten, wenn er ihr nicht glaubt. Das habe er vor, kontert Otello, aber auch ihr Liebster würde eben den Tod erleiden, und zwar durch Jagos Hand. (*) Vergeblich vesucht Desdemona ihn zu überzeugen, dass er einem "vile traditor", einem feigen Verräter, sein Vertrauen geschenkt habe, Otello ist für vernünftige Argumente längst nicht mehr zugänglich und steigert sich immer mehr in seine Raserei hinein, während draußen das Gewitter immer heftiger tobt. Schließlich ersticht er seine Frau und verhüllt ihre Leiche mit den Bettvorhängen.
      Sein Vertrauter Lucio überbringt die Nachricht, dass nicht Rodrigo, sondern Jago im Duell unterlegen sei und seine Intrigenspiel gestanden habe. Alles werde sich nun um Guten wenden.
      Der Doge, Elmiro, Rodrigo und Gefolgsleute treten ein. Der Doge überbringt Otello den Generalpardon des Senats, Elmiro will ihn nun als Vater in die Arme schließen und Rodrigo beteuert, die schließlich entlarvte Perfidie Jagos habe den Zorn in seiner brust in Zuneigung verwandelt, er gebe ihm nun seine Liebste zurück. Als ihm Elmiro "la man di mia figlia" verspricht, zieht Otello den Bettvorhang zurück. Während alle entsetzt vor der Leiche Desdemonas zurückprallen, ersticht sich Otello mit den Worten, dass er sich nun mit ihr vereinigen werde.

      Zweiter Schluss (Happyend-Version) ab (*):

      Nun spielt Otello seinen Trumpf aus: Jago habe ihm ihre Untreue enthüllt und bewiesen. Aber Desdemona deckt Jagos Intrige und vor allem sein Motiv auf: Sie habe ihn als Bewerber zurückgewiesen, und aus Rache hat er nun Otellos Eifersucht geweckt. Sie hätte immer nur ihn, ihren Gatten, geliebt, und wenn er weiterhin an ihrer Treue zweifelt, möge er sie töten. Otello lässt sich nur zu gerne überzeugen und den Dolch fallen. Kurz regen sich noch die alten Zweifel, doch dann siegt endgültig die Liebe.
      Der Doge tritt ein. Otello, dem plötzlich wieder das Duell einfällt, erkundigt sich nach Rodrigo und erfährt, dass er noch lebt. Jago habe hingegen seine fiesen Machenschaften gestanden, der Himmel und die Liebe verdammen ihn zum Tode. Nun ist Otello endgültig von Desdemonas Unschuld überzeugt.
      Elmiro überbringt den Generalpardon des Senats und signalisiert gleichzeitig seine Bereitschaft, Otello als Schwiegersohn zu akzeptieren, Rodrigo erklärt seinen Gesinnungswandel (siehe Version 1) und unter allgemeiner Lobpreisung der Liebe fällt der Vorhang.

      lg Severina :hello
    • Hallo Severina!
      Danke für diese ausführliche Einführung! Ich kenne die Oper nur dem Namen nach, habe aber zumindest mal irgendwann irgendwo gelesen, daß Rossini den Stoff vertont hat.
      Mein erster Gedanke beim lesen gerade war "Mächtig viele Tenöre!". Wenn die Oper irgendwo aufgeführt wird, gerrscht vermutlich an vielen Theater in der Umgebung Tenor-Notstand :wink
      Aber ein Otello mit Happy End geht ja m.E. gar nicht, das muß schon lethal enden wie ich finde.
      Jetzt trolle ich mich mal zu Youtube und höre, ob es da Beispiele gibt!
      Ah, music! A magic beyond all we do here...
      (Albus Dumbledore)
    • Liebe Mina,
      ich finde den "Otello" musikalisch wunderschön, obwohl er keinen Gassenhauer enthält, aber sehr gute Ensembleszenen. Das Lied vom Weidenbaum gefällt mir in der Rossiniversion manchmal sogar besser als die von Verdi, aber das wechselt immer, je nachdem, ob ich gerade eine Rossini- oder Verdiphase habe :D
      leider gibt es von der großartigen Aufführung in Pesaro keine Aufnahme, obwohl es angeblich einmal im Radio kam - ich gebe also die Hoffnung nicht auf!
      Olga Peretyatko war eine innige Desdemona, ihr Lied an den Weidenbaum zum Mitheulen ergreifend gesungen, Juan Diego Flórez ein Rodrigo, wie man ihn sich besser nicht wünschen kann :down :down, Ferdinand von Bodmer und Manuel Zapata sehr gut als Otello und Jago, obwohl mir natürlich jeder Tenor Leid tut, der gegen Flórez ansingen muss.
      Der Schwachpunkt war leider das Orchester und der nicht sonderlich inspirierte Dirgent - den Namen habe ich gnädig vergessen :ignore

      Verglichen mit dieser Aufführung ist meine opera-rara-Aufnahme natürlich nur zweite Wahl (Elizabeth Futral, William Mateuzzi, Bruce Ford,Juan José Lopera...) Ich werde sie demnächst ein bisschen näher vorstellen!

      lg Sevi :hello
    • Hier noch eine Anekdote zu Rossinis Otello: diese Oper wurde von der legendären Truppe Manuels Garcias, Vater von Maria Malibran, Pauline Viardot und Manuel Garci junior(der berümte Gesangspädagoge udn erfinder des Kehlkopfspiegels) in ganz Europa und darüber hinaus aufgeführt, wobei die Hauptrollen, Otello und Desdemona von Vater Garcia und Tochter Maria gesungen wurden. Die Rolle der Desdemoina wurde zum Emblem der Diva Malibran und die berühmtesten Gemälde zeigen sie mit der Lyra und das Lied vom Weidenbaum singend. Grosse Dichter haben ihr Verse gewidmet und neben darin Bezug auf diese rolle, der sie Abend für Abend wieder andere Facetten hinzugefügt haben soll.
      Nun aber die Anekdote: Garcia senior war für seine Strenge in der Gesangsausbildung seiner Kinder und seine cholerischen Anfälle und Züchtigungen berüchtigt. Das Verhältnis von Maria und Manuel zum Vater war daher mehr als schwierig und später sogar nachhaltig zerrüttet. Nur das Nesthäkchen Pauline hat den Vater anders kennengelernt und uns ein positiveres Bild von ihm gezeichnet/hinterlassen. Jedenfalls spielte die Truppe, die einige Jahre auf Tournée in den USA war wieder einmal den Otello und es muss vorher einen besonders fruchtbaren Streit zwischen Vater und Tochter gegeben haben.
      Garcia soll dann auf der Bühne seine Tochter alias Desdemona mit dem Messer so bedroht haben, dass sie reale Todesangst hatte und schreiend geflohen ist. Die Zuschauer hielten das für ein besodners lebensechtes Spiel,l aber für Maria Malibran war es bitterer Ernst. Erst 17 Jahre alt hat sie kurz darauf ihre Familie verlassen und sich in eine unglückliche Ehe mit dem wesentlich älteren Geschâftsmann (und bald danach Bankrotteur) Eugène Malibran gestürzt , den sie dann 1 1/2 Jahre spâter wieder verliess um alleine nach Europa zurückzukehren(die Garcia Truppe trat noc hweiter in den USA und in Mexico auf) und dort ihre fulminante, viel zu kurze Karriere als Sängerin und Muse Von Rossini und Bellini zu machen.

      Ich finde das Lied von der Weide ebenfalls wunderschön und wenn ich da zwischen Verdi und Rossini wählen müsste, wäre fûr mich Rossini die erste Wahl. Aufgrund der Tenor Anforderungen ist diese Oper heute leider eine solche Rarität geworden, dass es mir noch nicht vergönnt war, sie auf einer Bühne zu erleben.

      F.Q.
      Da es der Gesundheit förderlich ist, habe ich beschlossen, glücklich zu sein (Voltaire)
    • Liebe Fairy,
      danke für diese interessante Ergänzung, jetzt dämmert mir auch, das schon irgendwo gelesen zu haben - ich glaube, im Fidi-Buch über Pauline Viardot!
      Ich finde eigentlich auch, dass bei Rossini das Lied an den Weidenbaum noch seelenvoller, verzweifelter klingt als bei Verdi, aber das hängt natürlich auch von der Interpretin ab. Höre ich Krassimira Stoyanova mit Verdi, bin ich genauso hin und weg.
      Aber im Zweifelsfall 1:0 für Rossini!!! :down :down
      lg Sevi :hello
    • Ihr könntet das auch in meinem Thread zu Maria Malibran gelesen habe, den ich vor längerer Zeit noch anderswo gemacht habe. :wink Was ist denn das für ein FiDi Buch zu Pauline Viardot? Ist das neu? Als ich mich intensiv mit der Dame befasst habe, bin ich da nämlich nciht draufgestossen! ?(
      F.Q.
      Da es der Gesundheit förderlich ist, habe ich beschlossen, glücklich zu sein (Voltaire)

      Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von Fairy Queen ()

    • Original von Fairy Queen
      Ihr könntet das auch in meinem Thread zu Maria Malibran gelesen habe, den ich vor längerer Zeit noch anderswo gemacht habe. :wink Was ist denn das für ein FiDi Buch zu Pauline Viardot? Ist das neu? Als ich mich intensiv mit der Dame befasst habe, bin ich da nämlich nciht draufgestossen! ?(
      F.Q.


      Liebe Fairy,

      stimmt, ich habe Huhn und Ei verwechselt :wink, denn erst Dein Thread hat mich neugierig gemacht und ich wollte unbedingt etwas über die Malibran lesen. Das einzige Buch auf Deutsch, das ich fand, war Fischer-Dieskaus "Wenn Musik der Liebe Nahrung ist". Es ist recht umfangreich, streift den gesamten Garcia-Clan, im Mittelpunkt steht allerdings Pauline Viardot und ihr langes, abwechslungsreiches Leben. Wie seriös Fidi alles recherchiert hat, kann ich natürlich nicht sagen, weil es mir an Vergleichsmaterial fehlt. (Das meiste ist ja leider französisch, wie Du selbst mir gesagt hast :( )

      lg Sevi :hello
    • Leider habe ich seit fast einer Woche und immer noch Probleme mit erst gar keinem und jetzt noch sehr unzuverlässigem Internetzugang, warum auch immer, aber ich möchte mich doch in einer der kurzen Gelegenheiten, die sich bieten, meinen Dank für diese ausführliche Vorstellung aussprechen. Ich mag diesen OTELLO nämlich auch sehr.

      Ich besitze eine DVD einer Aufführung aus Pesaro, allerdings ist es ein Mitschnitt der Aufführung von 1988 unter John Pritchard mit June Anderson, Chris Merrit und Rockwell Blake. Die werde ich gerne in Kürze näher vorstellen. Mein Maßstab ist allerdings die grandiose cd von Lopez-Cobos mit Frederica von Stade und José Carreras.

      Es gibt aber auch einen Rundfunkmitschnitt aus Bologna mit Florez unter Renato Palumbo. Vielleicht ist dies die Aufnahme, von der Du gerüchteweise gehört hast.

      Mehr dazu ein andermal demnächst, wenn die Zeitfenster mit Zugang wieder berechenbarer sind. Morgen soll ja jemand mal vorbeikommen.

      :hello Rideamus
      Ich mag alle Kunstformen und Genres. Ich höre Musik von Alban Berg und gehe ins Musical. Für mich gibt es keine Hierarchie der Künste, denn es sind letztlich alles Erzählformen. Alain Resnais

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    • Auf die Frage, welche seiner Werke die Zeit überdauern würden, soll Rossini geantwortet haben: der zweite Akt des Tell, der dritte des Otello und der ganze Barbier.
      Zumindest mit dem Barbier hat Rossini rechtbehalten, und Wilhelm Tell gehört immerhin auch heute noch zu seinen bekanntesten Werken (wenn auch mehr wegen der Ouvertüre als dem Rütlischwur), der Otello fristet dagegen ein Schattendasein.

      Zu den Eigenarten von Libretto und Musik wurden oben schon viele Informationen gegeben. Otello ist aber sicher auch eine der interessantesten Rossini-Opern, insbesondere wegen des atmosphärisch ungemein dichten dritten Akts, in dem Rossini sich selbst übertroffen hat. Nirgendwo sonst klingt Rossinis Musik so melancholisch wie in dem Lied des Gondoliere, der anschließenden canzone del salice und Desdemonas Gebet. Zudem ist der ganze Akt von Rossini als eine Nummer konzipiert und macht einen bei Rossini bis dahin einzigartigen durchkomponierten Eindruck. Der lange Monolog Otellos, als er die schlafende Desdemona beobachtet, ist einem rezitativischen Stil geschrieben und hinterlässt doch größeren Eindruck als seine Auftrittsarie im ersten Akt. Das Duett, das mit dem Mord endet und von einer Sturmmusik begleitet wird, ist trotz des traditionellen formalen Aufbaus von intensiver Dramatik. Sturm- bzw. Gewittermusiken gibt es in vielen Rossini-Opern wie La pietra del paragone, dem Barbier von Sevilla oder La Cenerentola, dort aber immer als isoliertes Musikstück (mit ähnlicher Funktion wie die Intermezzi in Mascagnis Opern); hier ist sie integraler Bestandteil des Duetts, das dadurch effektvoll gesteigert wird. Die triumphale Musik der Schlussszene, zu der die übrigen Figuren Otellos vermeintliches Glück verkünden, ist eine ironische Pointe. Der Selbstmord Otellos verläuft dann überraschend unspektakulär, ganz ohne Sterbemonolog oder ähnlichem. Wenn bei Rossini gestorben wird, dann immer sofort: kurz und schmerzlos.

      Auch der Rest der Oper gefällt mir sehr gut, wenn auch der dritte Akt deutlich herausragt. Das Duett zwischen Jago und Otello im zweiten Akt, dessen Musik auch in das berühmte Katzenduett eingegangen ist und eigentlich aus der Schlussarie von Torvaldo e Dorliska stammt, finde ich immer wieder großartig. Die große Anzahl Tenöre, allein drei in Hauptrollen, die in jeder möglichen Kombination ein Duett singen - Jago/Rodrigo, Otello/Jago, Rodrigo/Otello - und insbesondere den zweiten Akt sehr tenorlastig machen, ist heute sicher ungewohnt. Auch die Dramaturgie ist etwas ungewöhnlich: in der ersten Hälfte scheint Rodrigo die größte Rolle zu spielen, tritt dann später aber völlig in den Hintergrund. Die Intrigen, die hier gesponnen werden, sind sehr undurchsichtig und lassen viele Fragen offen: Wie kommt Jago in den Besitz des belastenden Briefes, der doch von Elmiro abgefangen wurde? Welche Beziehung besteht zwischen Jago und Elmiro (er kann sich offenbar in Elmiros Haus frei bewegen und dieser sagt zu ihm „A parte sei delle mie brame, e de' disegni miei“)? Sind Otello und Desdemona verheiratet (das von ihr benutzte Wort sposa kann sowohl Ehefrau als auch Braut im Sinne von Verlobte heißen)? Wie geht das Duell zwischen Otello und Rodrigo aus, das offensichtlich beide überleben? Wieso wird Otello verbannt, wegen der von Elmiro und Rodrigo im ersten Akt abgesprochenen Verleumdung oder wegen dem Duell? etc.

      Gruß Amonasro :hello
      Die Wahrheit nachbilden mag gut sein, aber die Wahrheit erfinden ist besser, viel besser. (Giuseppe Verdi)


    • Die oben schon genannte Aufnahme unter Jesus López-Cobos mit José Carreras, Frederica von Stade und Samuel Ramey ist unterm Strich auch mein Favorit, allerdings könnte das Dirigat teilweise etwas schwungvoller sein und Salvatore Fisichella finde ich als Rodrigo nicht ganz ideal, insbesondere seine Bravourarie „Che ascolto? ahimè, che dici?“ klingt mir zu grob und oberflächlich. Gianfranco Pastine als Jago klingt etwas harmlos.

      Anders in dieser Aufführung aus Zürich:



      Das Orchester La Scintilla spielt auf historischen Instrumenten. Neben einer guten Besetzung der Hauptrollen mit John Osborn und Cecilia Bartoli, die eigentlich nicht gerne höre, die mir hier und gerade im dritten Akt aber ganz gut gefällt, besticht diese Aufführung durch den besten Rodrigo (Javier Camarena) und besten Jago (Edgardo Rocha). Camarena singt den ersten Teil der Arie „Che ascolto? ahimè, che dici?“ trotz der hohen Lage sehr leise und mit einer Zartheit und Emotionalität, dass diese Arie ausnahmsweise nicht als bloße Bravourarie zur Demonstrierung der Virtuosität eines Sängers erscheint. Edgardo Rocha gelingt es nicht nur, das perfide und bedrohliche Jagos im Duett mit Otello glaubhaft zu machen, man nimmt ihm (auch unterstützt durch die Regie) außerhalb dieses Duetts die Rolle des geheimen Strippenziehers ab. Die in der Gegenwart oder zumindest nicht sehr fernen Vergangenheit angesiedelte Inszenierung, betont vor allem einen Aspekt, nämlich die verglichen mit Shakespeare und Boito/Verdi deutlich aktivere und selbstbewusstere Figur der Desdemona, die sich gegen ihren Vater auflehnt. Dies gelingt sehr gut und selbst die von der Regie völlig umgekrempelte Schlusszene des zweiten Akts (im Liebretto eine Bitte um Verzeihung an den Vater, hier ein Akt der Rebellion gegen diesen) wirkt zu jeder Zeit stimmig. In diesem Zusammenhang ist die schauspielerisch und stimmlich großartige Leistung von Peter Kálmán als Elmiro hervorzuheben. Abgesehen von ein paar weniger gelungenen Entscheidungen wie dem Wegfall des Hochzeitschors (stattdessen wird nur die Orchesterbegleitung gespielt) und der knisternden Schallplatte, die die Harfenbegleitung im Weidenlied ersetzt, eine gelungene und in jedem Fall empfehlenswerte Aufführung.



      Eine andere Aufnahme, die mir gut gefällt, ist der Mitschnitt aus Bad Wildbad unter Antonio Fogliani: vielleicht das gelungenste Otello-Dirigat, zudem Michael Spyres, einen meiner Lieblingssänger in der Titelrolle. Spyres gelingt es mal wieder auch die tiefen Töne völlig mühelos klingen zu lassen, auch kann er sich durch den dunklen charakteristischen Klang seiner Stimme sehr gut von den anderen Tenören abheben, was z. B. Osborn weniger gut gelingt. Jessica Pratt gefällt mir ebenfalls sehr gut, auch wenn die Spitzentöne teilweise etwas scharf klingen und das Weidenlied weniger lyrisch als bei Frederica von Stade oder Montserrat Caballé in derem Rossini-Recital. Filippo Adami als Rodrigo gefällt mir besser als Fisichella, klingt aber teilweise sehr angestrengt. Giorgio Trucco und Ugo Guagliardo fügen sich gut ins Ensemble, teilweise sind deutliche Bühnengeräusche zu vernehmen.

      Gruß Amonasro :hello
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    • Hier noch die Highlights aus dem dritten Akt (eigentlich muss man ihn am Stück hören):

      Das Lied des Gondoliere nach Dante:



      Das Weidenlied aus der Aufnahme mit Frederica von Stade:



      Das anschließende Gebet:



      Otellos Monolog (José Carreras):



      Das Duett von John Osborn und Anna Caterina Antonacci:



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