Mahler- 10. Sinfonie - Torso sui generis?

    Diese Seite verwendet Cookies. Durch die Nutzung unserer Seite erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies setzen. Weitere Informationen

    • Mahler- 10. Sinfonie - Torso sui generis?

      Die 10. Sinfonie von Gustav Mahler ist das letzte Werk des Komponisten, die Sinfonie blieb unvollendet.

      Gustav Mahler begann im Juli 1910 an einer zehnten Sinfonie zu arbeiten, die fünf Sätze umfassen und die Tonartenbezeichnung Fis-Dur tragen sollte. Mahler stellte die Arbeit bereits im September 1910 wieder ein und konnte sie dann wegen der Arbeitsbelastung und seiner angegriffenen Gesundheit bis zu seinem Tod 1911 nicht wieder aufnehmen.

      Aufbau und vorhandenes Material
      Die Sinfonie liegt vollständig im Particell vor, einzelne Teile als Partiturentwurf:
      1. Adagio: 275 Takte in Particell und Partiturentwurf
      2. Scherzo. Schnelle Viertel: 522 Takte in Particell und teilweise als Partiturentwurf
      3. Purgatorio. Allegretto moderato: 170 Takte in Particell, davon die ersten 30 auch in Partiturentwurf
      4. [Scherzo] Allegro pesante. Nicht zu schnell: 579 Takte in Particell
      5. Finale. Langsam, schwer: 400 Takte in Particell

      Der erste Satz der Sinfonie, das Adagio, ist der Satz, der am weitesten gediehen war, als Mahler die Arbeit an dem Werk abbrechen musste. Das Adagio zeigt eine konsequente Weiterentwicklung des in der neunten Sinfonie und im Lied von der Erde beschrittenen Weges in Hinblick auf die von Abschied und Verlust, aber auch von Verklärung und Transzendenz geprägte Grundhaltung sowie auf die vorangetriebene Auflösung der Tonalität. Diese Tendenz gipfelt in der Reprise an Stelle des zweiten Themas in einen Neuntonklang, der eine zu jener Zeit unerhörte Dissonanz und ein Novum in der Geschichte des Tonsatzes darstellte.

      Versuche zur Vervollständigung
      * Deryck Cooke 1960: erste, noch unvollständige Aufführungsfassung des 1., 3. und 5. Satzes
      * Deryck Cooke 1964: Aufführungsfassung der vollständigen Sinfonie; zweimal überarbeitet:
      von 1966 bis 1972 (veröffentlicht 1976), sowie von 1972 bis 1975 (veröffentlicht postum 1989).
      * Clinton Carpenter (1949, revidiert 1966),
      * Hans Wollschläger (1954–1962, zurückgezogen),
      * Joe Wheeler (1953–1965),
      * Remo Mazzetti (1989, revidiert 1997),
      * Rudolf Barshai (2000),
      * Nicola Samale und Giuseppe Mazzucca (2002)
      * Yoel Gamzou (2004-2010)

      Mahlers Kommentare im gesamten Manuskript der 10.:

      3. Satz:
      Purgatorio:
      »Todesverkündigung«
      «Erbarmen!!«
      »O Gott! O Gott! Warum hast du mich verlassen?«
      »Dein Wille geschehe!!«

      4. Satz:
      Anfang:
      »Der Teufel Tanzt es mit mir,
      Wahnsinn! Fass mich an, Verfluchter!
      Vernichte mich, dass ich vergesse, dass ich bin,
      dass ich aufhöre, zu sein«
      Ende:
      »Du allein weisst was es bedeutet.
      Ach! Ach! Ach!
      Leb‘ wol mein Saitenspiel!
      Leb wol, Leb wol, Leb wol,
      Ach. Ach.«

      5. Satz:
      »Für dich leben, für dich sterben«
      »Almschi!!!«

      Quelle: Wiki und mahler-10.de/mahler-10.html (dort auch weitere Infos zur Gamzou-Version)
      "Es gibt keine falsche Note, solange du nicht die nächste gehört hast." Miles Davis
    • Philharmonie Berlin, 25.11.11
      International Mahler Orchestra
      Yoel Gamzou Dirigent

      Gustav Mahler
      Symphonie Nr. 10 (Fassung von Yoel Gamzou)


      Ich habe Mahlers 10. in der Cook-Fassung schon mal mit den Philharmonikern gehört, vor einigen Jahren. Die Fassung von Gamzou ist GAAAANZ anders - und hat mir viel besser gefallen. Eine Version, die absolut nach Mahler klingt und das ganze Spektrum zwischen apokalyptischen Irrsinn und einsamster, intimster Leere aufmacht. Sehr mutige und packende Version. Hat mich überzeugt und emotional stark angesprochen.

      Es wurde zudem mit einer ungeheuren Begeisterung dargeboten, nicht nur von dem jungen und äußerst charismatischen Dirigenten und Komponisten Yoel Gamzou. Sondern auch die Musiker waren ganz offensichtlich angesteckt von dem Mahler-Virus ;)

      Ich habe mal gegoogelt nach dem jungen Dirigenten, das ist wahrlich ein Mahler-Verrückter in besten Sinne, wie man hier nachlesen kann. Sehr sympathischer Typ, bitte mehr von der Sorte!

      Heike
      "Es gibt keine falsche Note, solange du nicht die nächste gehört hast." Miles Davis
    • Der Eröffnungsbeitrag hat mich verwundert, weil ich der irrigen Ansicht war, dass das Adiagio fast fertig gewesen wäre und von den anderen Sätzen teilweise Particelle vorliegen, sonst nur Skizzen. Der Zauber mit den Aufführungsversionen wäre auf dieser Basis doch sehr fraglich, mit einem vollständigen Particell als Grundlage ist das eher zu konzedieren. Der Partiturentwurf des Adagio ist immerhin so weit ausgearbeitet, dass die Aufführungsversion ohne Fremdinstrumentierung zu erstellen war, allerdings darf man auch hier nicht vergessen, dass es auf dem Weg zur endgültigen Partitur wahrscheinlich noch Änderungen gegeben hätte.

      Der Satz hebt mit einem andante von den Bratschen vorgetragenen Thema an, das sich ins metrisch und harmonisch vage verliert und möglicherweise eine gewisse Verlorenheit ausdrücken will:



      Nach 16 Takten erscheint das eigentliche Fis-Moll Adagio mit einem völlig anderen Bild. Hier sieht man große Bögen, die durch weite Sprünge zerklüftet sind. Das ganze soll "sehr warm" gespielt werden, was in Verbindung mit der festen Rhythmik zu einem "ruhevollen" Ausdruck (ich denke an die 4.) führen könnte; vielleicht hätte Mahler in der endgültigen Partitur der Satzüberschrift einen solchen Zusatz hinzugefügt.



      Takt 28 bringt schließlich ein drittes Thema, das schon vom Notenbild her auf einen Scherzo-haften Charakter hinweist:



      Ab Takt 40 werden die Themen in der gleichen Reihenfolge wiederholt, wobei das Andante etwas verkürzt und das Adagio viel stärker ausgedehnt wird; es "passiert" immer noch wenig. Das ändert sich auch zu Beginn des 3. Abschnitts ab Takt 112 nicht. Zum dritten Mal tauchen die Bratschen mit dem Andante auf, erst dann beginnen sich die Themen zu überlagern und zu vermischen. Eine echte Verarbeitung findet kaum statt, Spannung wird vor allem durch Zäsuren aufgebaut. Der 4. Abschnitt (Takt 141 ff) kann als Reprise betrachtet werden, wobei diesmal das Andante an den Schluss gestellt wird und nicht von den Bratschen, sondern von den ersten und zweiten Violinen gespielt wird. Dann folgt ohne Vorwarnung etwas völlig anderes: Die Katastrophe. Ein dissonanter Choral hebt an -ohne jeglichen Bezug zu den vorangegangenen Themen. Die scheinen als kurze Reminiszenzen auf, bevor sukzessive der berühmte Neunklang-Akkord aufgebaut wird.

      Diese Tendenz gipfelt in der Reprise an Stelle des zweiten Themas in einen Neuntonklang, der eine zu jener Zeit unerhörte Dissonanz und ein Novum in der Geschichte des Tonsatzes darstellte.

      Ich finde, hier wird Mahler zuviel des Guten getan. Natürlich hat vorher niemand so einen Akkord hingeschrieben, aber der hat an dieser Stelle auch nichts zu suchen. Das ist kein Gipfel, der -wie etwa zuvor der Siebenton-Cluster in Bruckners Neunter- von langer Hand vorbereitet wurde und irgendwie zwingend wäre, sondern Mahler "unterbricht" sozusagen seine Komposition um -da sind sich die meisten Biographen einig- seinen Liebesschmerz(!) hinauszuschreien. Das hätte er genauso gut mit 7 oder sogar 12 Tönen (z.B. durch Aufschichtung von oben und unten in den drei Takten zuvor) bewerkstelligen können. Ich kann schon verstehen, warum es Dirigenten, Kritiker und Forianer gibt, die Mahler wegen seines "Ich-Geschreis" ablehnen. Man kann aber auch und gerade in der völligen Isolation der Katastrophe die besondere kompositorische Genialität sehen und die ganzen autobiographischen Hintergründe als Mumpitz betrachten.
      Der Satz schließt mit dem auskomponierten Zerfall der Ausgangsthemen ab; wie schon beim Lied von der Erde wird hier der Abschied thematisiert.

      Ich weiß bis heute nicht so recht, was ich von der 10. halten soll. Wenn man den morbiden Romantizismus um das Werk wegnimmt, bleibt nicht allzu viel. Das herrliche 2. Thema, der Schock und der Zerfall - der Rest ist Wartezeit. Das macht es leicht, die guten Einspielungen zu finden, nämlich die, bei denen trotzdem Spannung aufgebaut und gehalten werden kann. Sinopoli (Philharmonia Orchestra) schafft dieses Kunststück, obwohl er deutlich langsamer ist als die Konkurrenz. Auch Tabakov (Sofia PO) hat mich restlos überzeugt.



      Quelle: lehrer.uni-karlsruhe.de/~za1326/meyer/mahler.pdf
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)

      Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von Cetay ()

    • Nur ein paar kleine Hinweise, für einen größeren Text bin ich am Neujahrsmorgen noch nicht aufgelegt.

      Sehr hilfreich als Einführung in Mahlers letztes Adagio erschient mir DIES.

      Zur Bedeutung der 10. schreibt Hans Heinrich Eggebrecht in seinem Mahler-Buch ("Die Musik Gustav Mahlers", 1982) schon fast nebenbei einen - wie ich finde - sehr trefflichen kleinen Absatz:

      "Der Abschied von den Vermittlungsversuchen und das Abschiednehmen von dem physischen Leben sind in Mahlers Spätwerk, seinem Ton des seligen und zugleich abgründig traurigen Verstummens, unlöslich ineinandergeflochten. Darin ist es begründet, daß Mahlers Spätwerke 'letzte' Werke sind auch in dem Sinn, daß sie durch einen Gestus des nicht Fortsetzbaren geprägt sind." (S. 35)

      Ohne das Werk bloß biographistisch erklären zu wollen, so ist es gerade beim Adagio der 10. schwer, an Mahlers psychischer Befindlichkeit zu dem Zeitpunkt vorbeizusehen. Das Ineinenadergeflochtensein von dem Eggebrecht hier spricht, legt die Grundlage für meine Verstehensweise besonders des Spätwerkes Mahlers (aber eben auch nicht nur). Mahlers späte Werke sind laut Eggebrecht als höchst artifizielles Kommunikationsinstrument verstehbar, mittels dessen Mahler sich (?) oder ein numinoses Etwas (?) vermittelt. Die 10., die 9. und das "Lied von der Erde" nun vermitteln die Einsicht (Mahlers?), dass Kommunikation und Vermittlung über diesen Kommunikationskanal nicht (mehr?) funktionieren, weil das Kommunizierte am Ende nicht bis in seine letzte Konsequenz hinein vermittelbar ist. Doch hier eröffnet sich ein zentrales Problem. Da die Musik als eigentliche Sprache Mahlers fungiert, die Sprache eben, in der er das Eigentliche gießen kann, bleibt ihm keine andere Möglichkeit als das Eigentliche mittels der Musik zu sagen. Das ist ein wenig wie bei Lord Chandos, meine ich. Während diesem beim schreibenden Versuch das Ich und die Welt in Beziehung zu setzen, sie zu ordnen, verstehen und zu vermitteln die Worte wie modrige Pilze im Munde vermodern, so vermodern Mahler bei einem ähnlichen Versuch die Töne. Es ist schon erschütternd, wie versucht wird, die Begrenztheit der Musiksprache mittels der Notation von Text in die Partitur der 10. hinein zu überwinden. Dass dieser Versuch nicht wirklich gelingt - denn was das Eigentliche ist, das Mahler kommunizieren will, ist uns ja mitnichten klar - scheint mir offensichtlich. Auch der hypertrophe Versuch, das Eigentliche mit einem gequälten clusterähnlichen Akkord - was doch nichts heißt als: mit allen Mitteln - hinauszuschreien, um Gehör zu finden, ist (für mich) aus dieser Perspektive verstehbar. Und so hat gerade das Adagio der 10. etwas zutiefst Resignatives, das dann doch ganz anders ist als das Finale der 9. und des "Liedes". Das Erkennen der Unvermittelbarkeit führt schließlich nicht in das selige Verstummen, und die "lichten Fernen" blauen eben nicht, sondern in den Zerfall, den auch meiner Ansicht nach Sinopoli - nicht obwohl, sondern gerade weil er so langsam musizieren lässt - am eindrücklichsten vor Augen führt. Es ist überhaupt die stärkste seiner Mahler-Aufnahmen, finde ich.
      Ein Fortsetzen des musikalischen Kommunikationsprozesses ist nach der Katastrophe dieses Adagios obsolet geworden. Deshalb empfinde ich ganz persönlich (wie alles hier als persönlich und non-direktiv zu verstehen ist) die Vervollständigungsversuche zur 10. vollkommen an der Sache vorbeigehend.

      :hello Agravain
      :hello Agravain

      Dieser Beitrag wurde bereits 3 mal editiert, zuletzt von Agravain ()

    • Ein Fortsetzen des musikalischen Kommunikationsprosesses ist nach der Katastrophe dieses Adagios obsolet geworden.

      Seh ich nicht so, dass man zwangsläufig bei der Katastrophe stehenbleiben muss:
      Wenn man sich die restlichen Sätze bzw. was davon da ist anguckt, dann gibt es am Anfang viel Leere, aber auch Erinenrungen, alles mündet in diesem "Aufschrei". Es taucht dieser apokalyptische Akkord dann im Schlussatz wieder auf, nachdem vorher ausgiebig der Tanz mit dem Teufel/das Ringen mit dem eigenen grausamen Schicksal stattfand. Aber: es gibt dann im Finale auch eine himmlische Flötenmelodie, die auch heißen kann: ja, ich hab das Schicksal angenommen und bleibe nicht in dieser Leere stehen, die Katastrophe hat eben nicht resignieren lassen, sondern in etwas neues geführt.
      Heike
      "Es gibt keine falsche Note, solange du nicht die nächste gehört hast." Miles Davis
    • Original von Agravain

      Sehr hilfreich als Einführung in Mahlers letztes Adagio erschient mir DIES.


      Au weia, ausgerechnet am ersten Tag von Jahr 1 n. KTzG vergesse ich die Quellenangabe. Das wird oben gleich noch editiert.

      Original von Heike
      Aber: es gibt dann im Finale auch eine himmlische Flötenmelodie, die auch heißen kann: ja, ich hab das Schicksal angenommen und bleibe nicht in dieser Leere stehen, die Katastrophe hat eben nicht resignieren lassen, sondern in etwas neues geführt.


      Hier stecken wir schon Mitten in der Problematik von Vervollständigungen. Ist das im Particell explizit notiert oder hat sich der Editor gedacht, das müsste eine Flöte spielen?
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)

      Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von Cetay ()

    • Original von Heike
      Aber: es gibt dann im Finale auch eine himmlische Flötenmelodie, die auch heißen kann: ja, ich hab das Schicksal angenommen und bleibe nicht in dieser Leere stehen, die Katastrophe hat eben nicht resignieren lassen, sondern in etwas neues geführt.


      Das kann man natürlich so sehen. Ich bin da für sämtliche überzeugende Argumente offen. Ich sehe ja auch lieber einen erlösten Gustav.:D

      Gleichzeitig sehen wir uns hier natürlich sofort mit dem Problem konfrontiert, dass Mahler diese "himmlische Föte" nicht zwangsläufig vorgesehen hat. Das heißt doch, dass es zu einer schnell übersehenen Schwierigkeit kommt, nämlich der Vermischung von Mahler und Bearbeiter. Mit der traditionell mit Klarheit, Helligkeit, Erlösung (?) assoziierten Flöte befinden wir uns ja mitten im interpretativen Ansatz des Bearbeiters, nicht unbedingt aber bei Mahler.

      Und: Was den Schluss angeht, so verweist er in meinen Ohren nicht auf eine wirkliche Fortsetzung, auf keinen überzeugenden neuen Versuch, sondern ist eine Wiederholung einer Struktur (ich nenne das mal "Verklärung"), die schon zweimal (9. & Lied von der Erde) vergeblich (?) versucht wurde.

      :hello Agravain
      :hello Agravain

      Dieser Beitrag wurde bereits 2 mal editiert, zuletzt von Agravain ()

    • Hier stecken wir schon Mitten in der Problematik von Vervollständigungen. Ist das im Particell explizit notiert oder hat sich der Editor gedacht, das müsste eine Flöte spielen?

      Ich meine, dass es so notiert ist, aber beschwören würde ich es nicht (ich glaube aber, es irgendwo mal so gehört oder gelesen zu haben). Wie auch mmer, die Melodie ist einfach schön und hat rein gar nichts mehr von Katastrophe, egal, ob nun Flöte oder anders gespielt. Selbst wenn es nicht himmlisch ist, ist es auf jeden Fall versöhnlich und nicht mehr verzweifelt, jedenfalls klingt es für mich so.
      Heike
      "Es gibt keine falsche Note, solange du nicht die nächste gehört hast." Miles Davis