Wie viele Vortragsbezeichnungen braucht eine Partitur?

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    • Wie viele Vortragsbezeichnungen braucht eine Partitur?

      Ich weiß leider nicht so recht, wo ich dieses Thema hinpacken soll, ich versuche es mal hier.


      Gerade vorher hörte ich einen Beitrag auf der Seite von "Bayern 4 Klassik", in dem die Geigerin Julia Fischer eine Kolumne hat, die sich "Julia Fischers Geigenkasten" nennt.

      (Zu hören ist der Beitrag hier: br.de/radio/br-klassik/sendung…scher-neue-musik-100.html)

      In der aktuellen Folge redet sie u.a. über die Trennung von E- und U-Musik, mit ihren Aussagen bin ich großteils einverstanden.


      Nun sagt sie auch etwas über Partituren, darüber, dass in vielen älteren Partituren viel zu viele Anweisungen stehen, wie man bestimmte Noten zu spielen hätte.
      Ihrer Meinung nach hätten Komponisten, die das tun, zu wenig Vertrauen in den Interpreten, dass dieser das Werk verstünde und schon "richtig" interpretieren werde.

      Und dabei fiel ein Statement, von dem ich nicht glauben kann, dass eine Konzertviolinistin so etwas sagen kann; ich zitiere:


      Zum Beispiel bei Alban Berg: Alban Berg hat in seinem Violinkonzert unter jeder Note eine Anleitung, genau wie das zu spielen ist; ist das mit Vibrato, ist das ohne Vibrato. So etwas hätte Brahms nie geschrieben."am Steg", "am Griffbrett", "mit Dämpfer", "ohne Dämpfer", exakt, wie das zu klingen hat.


      Diese von ihr genannten Anweisungen haben durchaus Sinn, beeinflussen sie den Klang doch beträchtlich und sind dafür gedacht, bestimmte Stimmungen zu erzeugen.
      Sollte gerade eine Geigerin nicht eigentlich um die dadurch erzielten Effekte genau Bescheid wissen?

      Meint sie tatsächlich, dass ein Geiger nach eigenem Gutdünken einfach mal einen Dämpfer aufsetzt, weil er meint, so wird es der Komponist schon gewollt haben?

      Was ist generell von diesen vielen Anweisungen zu halten? Sind sie wichtig, oder stellen sie eine Art Vertrauensbruch mit dem Interpreten dar?

      Meiner Ansicht nach sind sie nämlich sehr wohl wichtig, denn ein Komponist weiß in der Regel, welchen Klang er wie erzielen möchte.


      Auch hier möchte ich zwei kleine Stellen aus der Instrumentationslehre von Strauss zitieren.


      Die Komponisten würden meiner Meinung nach gar zu ängstlich verfahren, wenn sie, wie dies in den Studienwerken und Konzertstücken für die Violine wohl üblich ist, in ihren Partituren die Strichweise des Bogens durch Beisetzung der Zeichen für den Herunter- und Heraufstrich anzeigten; doch ist es gut bei Stellen, die entweder Leichtigkeit, besondere Kraft oder Breite des Tones dringend erfordern, die Art der Ausführung durch folgende Worte anzugeben: „Mit der Spitze des Bogens", oder „Am Frosche" (unteres Ende des Bogens), oder auch „Mit der ganzen Länge des Bogens auf jeder Note".
      Ebenso ist es der Fall mit den Worten: .,Am Steg" und „Auf dem Griffbrette", Worte, welche die Stelle bezeichnen, wo der Bogen näher oder enfernter vom Stege die Saiten anstreichen soll. Die metallenen, etwas rauhen Töne, welche der Bogen in größerer Nähe des Steges hervorzieht, unterscheiden sich merklich von den sanften, verschwimmenden Tönen, welche bei der Spielweise über dem Griffbrette erklingen.


      Dann folgen noch einige theoretische Erklärungen, um mit einem Beispiel aus der Praxis zu schließen:


      Als sehr wichtig möchte ich den Komponisten empfehlen, die Frage des Auf: und Niederstriches für eine bestimmte Art des Vortrages genau ins Auge zu fassen. So erging es mir in New York bei der ersten Probe meiner Symphonia domestica, daß das Thema



      in dieser Bogeneinteilung absolut nicht den von mir gewünschten Eindruck behaglicher Heiterkeit erzielte, sondern lahm und gleichgültig klang, bis ich auf die Idee kam, es folgendermaßen spielen zu lassen:



      Sofort hatte das Thema die von mir gewünschte Lustigkeit, der Punkt auf dem zweiten und vierten Achtel kam von selbst, und die Stelle leuchtete, ob in Oberstimmen, Mittelstimmen oder im Baß, durchs ganze Orchester mit derselben Eindringlichkeit (...)
      Also, werte Kollegen von der Notenfeder: Achtung auf Auf- und Herunterstrich! Solch eine kleine Bogenstrichbezeichnung am richtigen Platze ist oft wirkungsvoller als die schönsten Vortragsangaben in der Partitur, wie: „munter", „grazioso', „keck"', „lächelnd", „trotzig", ,,zornig"etc., um die sich unsere biederen Orchestermusiker samt ihren werten Herrn Chefs im allgemeinen herzlich wenig bekümmern.






      LG,
      Hosenrolle1

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    • Ich hab grade sehr viel zu tun, daher kann ich grade nicht wirklich was dazu beitragen, aber das ist ein wirklich interessantes Thema! Ich hoffe, dass ich nächstes Wochenende vielleicht mal Zeit dazu finde. Aber mal als Anstosspunkt: Sollten instrumentenspezifische Bezeichnungen (wie eben z.B. Striche) nicht lieber den Musikern überlassen werden, die von ihrem Instrument doch viel mehr Ahnung haben? (Wenn es nicht grade das eigene Instrument des Komponisten ist, ich glaube, wir müssen uns nicht darüber streiten, dass Brahms durchaus Ahnung vom Klavierspiel hatte etc. :))
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)
    • Original von Nicolas_Aine
      Ich hab grade sehr viel zu tun, daher kann ich grade nicht wirklich was dazu beitragen, aber das ist ein wirklich interessantes Thema! Ich hoffe, dass ich nächstes Wochenende vielleicht mal Zeit dazu finde.


      Bin auf jeden Fall gespannt :)


      Aber mal als Anstosspunkt: Sollten instrumentenspezifische Bezeichnungen (wie eben z.B. Striche) nicht lieber den Musikern überlassen werden, die von ihrem Instrument doch viel mehr Ahnung haben?


      Naja, diese Bezeichnungen, besonders die Stricharten, kommen tatsächlich relativ selten vor, und WENN sie vorkommen, dann gehe ich schon davon aus, dass der Komponist dies entweder gemacht hat, weil er damit eine bestimmte Wirkung beabsichtigt, oder weil er etwa (wie Strauss ja auch schreibt) bei Proben festgestellt hat, dass eine andere Strichart der Musik dienlicher ist.

      Strauss hält in der Instrumentationslehre aber sowieso den angehenden Komponisten dringendst dazu an, sich mit jedem Instrument so gut es geht vertraut zu machen, mit Musikern zu reden ...


      Darum sei von vornherein jedem, der es in der Kunst der Instrumentierung etwas weiter bringen möchte, als daß es ihm nur gelänge, ein paar recht wohlklingende (nach heutigen Begriffen vorzüglich instrumentierte) Stücke der Mitwelt zu schenken, jedem, dem es nicht vergönnt ist, als Orchesterdirigent eine tägliche Fühlung mit den dämonischen Mächten des Orchesters zu haben, dringendst empfohlen, neben dem Studium der Partituren unserer großen Meister die Mühe nicht zu scheuen, sich durch die verschiedenen Instrumentalisten persönlich mit der genauen Technik, den Registertimbres und den Präludiergeheimnissen des Stimmzimmers für jedes einzelne Instrument vertraut zu machen.



      Aber natürlich müssen auch manche Dinge vom Komponisten notiert werden, denn ansonsten gäbe es spätestens bei der 1. Probe ein heilloses Chaos, wenn jeder Streicher etwas völlig anderes spielt.





      LG,
      Hosenrolle1
    • RE: Wie viele Vortragsbezeichnungen braucht eine Partitur?

      Original von Hosenrolle1
      Diese von ihr genannten Anweisungen haben durchaus Sinn, beeinflussen sie den Klang doch beträchtlich und sind dafür gedacht, bestimmte Stimmungen zu erzeugen.
      Sollte gerade eine Geigerin nicht eigentlich um die dadurch erzielten Effekte genau Bescheid wissen?

      Meint sie tatsächlich, dass ein Geiger nach eigenem Gutdünken einfach mal einen Dämpfer aufsetzt, weil er meint, so wird es der Komponist schon gewollt haben?

      Was ist generell von diesen vielen Anweisungen zu halten? Sind sie wichtig, oder stellen sie eine Art Vertrauensbruch mit dem Interpreten dar?

      Meiner Ansicht nach sind sie nämlich sehr wohl wichtig, denn ein Komponist weiß in der Regel, welchen Klang er wie erzielen möchte.


      Ein interessantes Thema, vielen Dank dafür. Die Aussagen und das Verhalten der Komponisten sind da widersprüchlich. Jemand wie Bartók, der z.T. genaueste Angaben über Tempro etc. macht, hält sich in seiner eigenen Einspielung (und er war ein ausgezeichneter Pianist) nicht daran. Was gilt nun, was in den Noten steht oder Bartóks Eigeninterpreation als "das letzte Wort" des Komponisten?

      Ich denke, wo es viele Angaben zur Interprettion im Text gibt, hat es etwas mit der Situation der Uraufführung zu tun, so wie Mozart dem Hornisten seines Hornkonzertes viel Gutgelauntes in die Partitur schreibt. Je weiter sich ein Stück von seiner Uraufführung entfernt, umso stärker setzt es sich (auch gegen seinen Komponisten) durch. War bei einem von neuen Erfindungen strotzendem Stück noch viel an Hilfestellung (und so verstehe ich die Anweisungen) nötig, so gewinnt man mit der Zeit einen immer freieren Blick auf das Kunstwerk. Denn es lebt weiter, auch wenn der Komponist schon längst tot ist.

      Es macht für den Interpreten mE durchaus Sinn, sich bis zur letzten Konsequenz mit den Anweisungen des Komponisten auseinanderzusetzen - aber dann muss er seine eigene Lösung finden. Ist es ein Wunder, dass die elektronische Musik der 60er, 70er (fast) niemanden mehr interessiert, trotzdem (oder weil?) da nun alles für alle Zeiten von dem Komponisten festgelegt erscheint?

      Natürlich sind die Anweisungen des Komponisten eine verpflichtende Quelle, aber die schöpferische Aneignung geht mE über das Verpflichtende hinweg. Es sitzt ja auch nicht mehr das Publikum mit der Hörerfahrung der Uraufführung da - und Prokofjews "Antar" ruft heute keine Tumulte mehr hervor, ebenso wenig wie Strawinskys "Frühlingsopfer". Und damit beginnt die verantwortungsvolle schöpferische Tätigkeit des Interpreten, denn er muss die Distanz zum Publikum neu vermessen, hat es nicht nur mit anderen Hörgewohnheiten, sondern auch mit anderen Raumverhältnissen zu tun.

      Also: weder Vertrauensbruch auf der einen noch auf der anderen Seite. Am Ende muss das Ergebnis stimmen: ein neu erobertes Stück, das seine Herausforderung für Interpret und Hörer nicht verloren hat. Das Gegenteil davon ist eine akademische Wiedergabe, die das Kunstwerk zum Dokument schrumpfen lässt

      meint Peter
      Ein ritter sô gelêret was daz er an den buochen las.
      (Hartmann von Aue)
    • Jemand wie Bartók, der z.T. genaueste Angaben über Tempro etc. macht, hält sich in seiner eigenen Einspielung (und er war ein ausgezeichneter Pianist) nicht daran.


      Ein sehr gutes Argument, das Julia Fischer interessanterweise nicht bringt.

      Was mich vor allem irritiert hat war eben ihre Aussage, dass Vorschriften wie "mit Dämpfer", "ohne Dämpfer", "am Steg", usw. zuviel seien. Gerade von einer Profigeigerin hätte ich mir eine solche Einschätzung nicht erwartet.



      Historisch gesehen gab es - so glaube ich - auch Unterschiede, was die Notation angeht; Komponisten wie Händel wussten sicher, dass etwa Bassisten sich die Freiheit nehmen ihren Part zu vereinfachen und ganz anders zu spielen, überhaupt war man da sicher viel freier.

      Vielleicht hat sich das mit der Zeit gewandelt, und die Komponisten haben höhere Anforderungen an das Orchester gestellt, und sich auch genauer überlegt, wo man lauter wird, wo leiser, auf welcher Seite ein Geiger spielen soll, etc.




      LG,
      Hosenrolle1
    • nur kurz zur Klarstellung: Mit Strichen meine ich in erster Linie Auf- bzw. Abstrich (also die Strichrichtung), und evtl. noch Legatobögen, manche Komponisten schreiben die so lang, dass sie nicht mehr durchführbar sind, irgendwo muss man dann teilen. Auf keinen Fall meine ich Artikulationsbezeichnungen! Die kann natürlich der Komponist vorgeben, die sind ja auch instrumentenunabhängig.

      Übrigens werden die Striche nicht vom Komponist, sondern in erster Linie vom Konzertmeister / Stimmführer und in zweiter Linie vom Dirigent festgelegt, aber nur in Ausnahmefällen vom Komponist.


      Original von Hosenrolle1

      Was mich vor allem irritiert hat war eben ihre Aussage, dass Vorschriften wie "mit Dämpfer", "ohne Dämpfer", "am Steg", usw. zuviel seien. Gerade von einer Profigeigerin hätte ich mir eine solche Einschätzung nicht erwartet.



      Historisch gesehen gab es - so glaube ich - auch Unterschiede, was die Notation angeht; Komponisten wie Händel wussten sicher, dass etwa Bassisten sich die Freiheit nehmen ihren Part zu vereinfachen und ganz anders zu spielen, überhaupt war man da sicher viel freier.

      Vielleicht hat sich das mit der Zeit gewandelt, und die Komponisten haben höhere Anforderungen an das Orchester gestellt, und sich auch genauer überlegt, wo man lauter wird, wo leiser, auf welcher Seite ein Geiger spielen soll, etc.




      LG,
      Hosenrolle1


      der erste Teil wundert mich auch, insbesondere das mit dem Dämpfer. Wobei es da eine Ausnahme gibt: Aus praktischen Gründen wird der 2. Satz von Tchaikovskys VK oft ohne Dämpfer gespielt, was zwar klanglich schade ist, aber sonst ist es wirklich schwierig bis unmöglich, noch übers Orchester zu kommen.

      Und es ist tatsächlich so: Je weiter wir in die Vergangenheit gehen, desto weniger Vortragsbezeichnungen finden wir.
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)

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    • nur kurz zur Klarstellung: Mit Strichen meine ich in erster Linie Auf- bzw. Abstrich (also die Strichrichtung)


      Kein Problem, das habe ich auch so verstanden :)


      Übrigens werden die Striche nicht vom Komponist, sondern in erster Linie vom Konzertmeister / Stimmführer und in zweiter Linie vom Dirigent festgelegt, aber nur in Ausnahmefällen vom Komponist.


      Da hast du sicher recht; die Stricharten finde ich auch nur selten in Partituren, ehrlich gesagt, mir fallen da nur die von Strauss ein.




      LG,
      Hosenrolle1
    • und auch da nicht konsequent, oder? Wäre mir bei Strauss zumindest (noch) nicht begegnet, wobei ich auch noch keine Oper von ihm gespielt habe. Aber meistens tragen Komponisten wenn, dann nur einige wenige Bezeichnungen ein, die ihnen eben an genau dieser Stelle wichtig sind.

      Edit: Auch bei Mahler wirst du vermutlich welche finden. Wobei Du bei den Noten von imslp und allen alten Ausgaben vorsichtig sein musst: Man weiss nie so genau, was vom Herausgeber ist und was vom Komponist... Früher hat man noch viel mehr in die Ausgaben reingeschrieben und auch generell viel mehr an den Stücken herumgedoktert. Vergleiche z.B. mal bei Mozart oder Beethoven Ausgaben von der Edition Peters aus der 1. Hälfte des letzten Jahrhunderts und neue Urtext Ausgaben von Henle / Bärenreiter, du wirst staunen :P
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      Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von Nicolas_Aine ()

    • Original von Nicolas_Aine
      und auch da nicht konsequent, oder? Wäre mir bei Strauss zumindest (noch) nicht begegnet, wobei ich auch noch keine Oper von ihm gespielt habe.


      Ich werde mal die Augen offen halten. (Und mir mal seine Alpensinfonie-Partitur ansehen. Von der habe ich bislang nur den "Wasserfall", den ich grandios finde, genauer angesehen).

      Bei Strauss würde ich - sollte ich eine solche Vorschrift finden - aber sehr stark vermuten, dass er bei Proben festgestellt hat, dass entweder

      a) es besser ist, an einer bestimmten Stelle die Strichart zu notieren, auch als Hinweis für nachfolgende Aufführungen mit anderen Dirigenten und Orchestern

      b) eine vorher notierte Strichart nicht zum gewünschten Ergebnis geführt hat (s. Beispiel Instrumentationslehre)



      Aber meistens tragen Komponisten wenn, dann nur einige wenige Bezeichnungen ein, die ihnen eben an genau dieser Stelle wichtig sind.


      Bei der "Salome" finden sich tatsächlich massenhaft Anweisungen, von "am Steg", "am Griffbrett", von Langlois-Tönen bis "col legno" über "auf der XY-Saite!" ist da wahnsinnig viel dabei.

      Aber notierte Stricharten fallen mir da momentan keine ein. (Wobei das sicher auch von der Partitur abhängt; laut DOVER, dessen Ausgabe ich besitze, ist die Partitur eine Kopie der Dirigierpartitur von Strauss persönlich - was aber freilich nicht heißt, dass er später Dinge geändert hat. Diese Änderungen stehen dann natürlich nicht mehr drin. Da wäre eine kritische Ausgabe wesentlich besser!)





      LG,
      Hosenrolle1
    • Original von Hosenrolle1
      Original von Nicolas_Aine


      Aber meistens tragen Komponisten wenn, dann nur einige wenige Bezeichnungen ein, die ihnen eben an genau dieser Stelle wichtig sind.


      Bei der "Salome" finden sich tatsächlich massenhaft Anweisungen, von "am Steg", "am Griffbrett", von Langlois-Tönen bis "col legno" über "auf der XY-Saite!" ist da wahnsinnig viel dabei.

      Aber notierte Stricharten fallen mir da momentan keine ein. (Wobei das sicher auch von der Partitur abhängt; laut DOVER, dessen Ausgabe ich besitze, ist die Partitur eine Kopie der Dirigierpartitur von Strauss persönlich - was aber freilich nicht heißt, dass er später Dinge geändert hat. Diese Änderungen stehen dann natürlich nicht mehr drin. Da wäre eine kritische Ausgabe wesentlich besser!)





      LG,
      Hosenrolle1



      Nur um das noch klar zu stellen: Ich meinte auch hier nur die Strichrichtung, dass sich Strauss mit Vortragsbezeichnungen nicht zurückhält, darüber müssen wir uns nicht streiten! :)




      Letztlich ist das ja hier eine ähnliche, wenn nicht die gleiche Diskussion wie bei der historischen Aufführungspraxis: Wieweit darf man sich von der Vorstellung und dem Hörideal des Komponisten wegbewegen?
      Ich bin mir bei dieser Frage mit mir selbst noch nicht so ganz einig. Auf der einen Seite denke ich, dass der Komponist sich ja ganz genau überlegt hat, wie das am Ende klingen soll und damit wird vom Interpret erwartet, dass er das genau so umsetzen soll.
      Auf der anderen Seite spricht da vieles dagegen: Zum einen, wo bleibt da die Rolle des "Interpreten"? Das wäre dann ja mehr ein "Ausführender". Aber es sollte doch die Aufgabe des Musikers sein, dem Werk eine Aussage über das geschriebene hinaus zu geben, weil ist das nicht der Grund, warum uns Musik so berühren kann?
      Außerdem bin ich zu der Erkenntnis gekommen, dass die Interpretationsgeschichte genauso zu einem Werk gehört wie z.B. Sekundärliteratur oder eine theoretische Analyse und diese keinesfalls außer Acht gelassen werden sollte. Das heißt nicht, dass man immer alles so spielen sollte, wie man es halt zur Zeit spielt, aber trotzdem sollte man im Kopf haben, dass man nicht der erste ist, der dieses Werk zur Aufführung bringt.
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)
    • Nur um das noch klar zu stellen: Ich meinte auch hier nur die Strichrichtung, dass sich Strauss mit Vortragsbezeichnungen nicht zurückhält, darüber müssen wir uns nicht streiten!
      Letztlich ist das ja hier eine ähnliche, wenn nicht die gleiche Diskussion wie bei der historischen Aufführungspraxis: Wieweit darf man sich von der Vorstellung und dem Hörideal des Komponisten wegbewegen?



      Dazu fällt mir gerade die Geschichte ein, die Karajan in einem Interview erzählt hat. Karajan dirigierte da die Elektra, und nach der Aufführung fragte er den anwesenden Strauss, wie es ihm gefiel, usw.
      Man traf sich am nächsten Tag zum Essen, und da frage Karajan, welche Stellen Strauss nicht gefallen haben.

      Daraufhin meinte Strauss: „Ich bin von diesem Stück nun schon Jahrzehnte entfernt; sie hingegen haben die letzten 2 Monate täglich mehrere Stunden geprobt, und wenn sie nicht geprobt haben sich das Stück durch den Kopf gehen lassen …. es ist schon richtig so, wie sie es spielen“.

      Strauss ist ja auch bekannt dafür, dass er es mit den eigenen Werken nicht so genau nahm, wenn er sie dirigierte, schaut zwischendurch auf die Uhr, dirigiere schneller, wenn er meinte, dass man zu weit hinten sei, usw.

      Aber das Problem ist, m.E., dass man immer wieder als Argumentation für eine sehr freie Interpretation so oder so ähnlich zu hören bekommt: „Der Komponist hat es später auch anders gespielt“.

      Diese Geschichte mit Strauss, der meinte, er sei jetzt weit weg von seiner Elektra, finde ich da sehr gut, denn ich denke, dass es auch bei anderen Komponisten meistens so ist.

      Ein Komponist hat irgendeine Idee, hat den Eifer, diese Idee umzusetzen, arbeitet da dran, überlegt sich etwas, hat Geistesblitze, und schreibt sein Werk auf.

      Nachdem es fertig geschrieben ist, vergeht die Zeit natürlich, der Komponist wird älter, verändert sich, schreibt immer wieder neue Werke, die vielleicht auch immer anders sind. Und da kann es natürlich sein, dass ein 50 jähriger Komponist ein Werk, das er als 20 jähriger komponiert hat, nicht mehr so dirigiert wie er selbst es aufgeschrieben hat.

      Aber ich denke, dass so eine Partitur immer auch ein Stück festgehaltene Zeit ist. Eine bestimmte festgehaltene Zeit, mit allem was dazu gehört: nämlich dem momentanen Wissensstand des Komponisten, seinem Alter, seinen Ideen, seiner Begeisterung, seinem Interesse, vor allem auch seinem Geschmack zu dieser Zeit.

      Und ich finde, man sollte auch möglichst das wiedergeben, ohne große Rücksicht darauf, dass es der Komponist selbst 10 Jahre später einmal völlig anders gespielt hat, denn auch der verändert sich, sein Geschmack verändert sich, usw.

      Aber was möchte man aufführen? Ein bestimmtes Werk, in dem die o.g. Dinge gespeichert sind, oder eher eine Interpretation, die sich an die Aufführungsgeschichte des Werkes anlehnt? (Also indem man sagt „Ich spiele das jetzt nicht langsam, wie vorgeschrieben, sondern schnell, weil man es 30 Jahre nach der Komposition auch schnell gespielt hat, also darf ich das“).

      Zumindest ich als Interpret hätte doch ein großes Interesse, dem Publikum möglichst ein Werk vorzustellen, das einen bestimmten Abschnitt im Leben des Komponisten zeigt, eben einschließlich seinem Geschmack, seiner Technik zum Zeitpunkt der Komposition, usw. usf.

      Kommt aber natürlich auch auf die Partitur an. Natürlich gibt es auch solche, wo es vielleicht heißt, dass ein Tempo oder sonst etwas frei wählbar sind, diese Fälle meine ich natürlich nicht.

      Analog würde mir ein Beispiel einfallen aus der Malerei. Angenommen, ein Maler hätte als 20 jähriger eine blaue Phase gehabt, mit 50 dann eine rote Phase, mit 70 eine grüne.

      Nun ist da ein Museum, das nur die blaue Phase ausstellt. Da würde ich als Besucher nicht wollen, dass man die blauen Bilder rot und grün überschüttet, nur weil sich der Stil, der Geschmack etc. des Malers verändert haben und man die alten Werke sozusagen an die späteren Phasen anpasst.



      Ich bin mir bei dieser Frage mit mir selbst noch nicht so ganz einig. Auf der einen Seite denke ich, dass der Komponist sich ja ganz genau überlegt hat, wie das am Ende klingen soll und damit wird vom Interpret erwartet, dass er das genau so umsetzen soll.


      Das seh ich auch so. Gerade WENN so viele Vortragsbezeichnungen drin stehen, dann gehe ich nicht davon aus, dass der Komponist die Spieler quälen möchte, sondern aus Erfahrung gezielt bestimmte Effekte erreichen möchte.




      LG,
      Hosenrolle1
    • Was heißt hier überhaupt "viele Vortragsbezeichnungen"? Man schaue sich mal das hier an:
      youtube.com/watch?v=Y71cx8Vj15Q

      Da wird man seekrank vom bloßen Lesen... Zumindest dürfte das die Frage beantworten, ob sich der Komponist in der Regel genau vorstellt, welchen Klang er haben möchte. Meistens ja, aber: es gibt solche, die der Meinung sind, man solle gewisse Dinge den Interpreten überlassen und solche, die meinen, es ist besser, alles genau vorzuschreiben.
      Dieses Problem hatte Beethoven beispielsweise mit den Metronomzahlen: zuerst war er begeistert, dass er nun die Tempi genau vorgeben konnte, musste dann aber feststellen, dass die Musiker zu maschinenmäßig spielten und entfernte viele der Metronomzahlen wieder. Das bedeutet nun nicht, das er die Tempi den Spielern mehr freistellen wollte, er wollte vermeiden, dass sie zu mechanisch spielen. Lesen kann man das aber in der Partitur so nicht.
      Es sei noch eine Anmerkung erlaubt: eine Interpretation ist von vielen Faktoren abhängig, so spielt bei der Tempofrage beispielsweise auch der Raum eine Rolle. Viel Hall = langsameres Tempo, sonst hört man schnelle Passagen nicht mehr. Dasselbe kann für die Lautstärke gelten.
      Klangliche Effekte hingegen sollte man ernst nehmen und nicht etwa am Griffbrett spielen, wenn man am Ponticello spielen soll. Oder arco statt pizzicato oder sowas wäre schon ein arger Verstoß, der - um beim Beispiel zu bleiben - einer Rotfärbung des blauen Pferdes entspräche.
      Andererseits sollte ein guter Komponist immer auch im vollen Bewusstsein schreiben, dass sein Werk von verschiedenen Interpreten gespielt wird, die ihre Art des Spiels natürlich einbringen. Ein Musikstück ist eben kein Gemälde, das nur in der einen absolute Form existiert, sonst könnte man ja auch einfach eine Referenzaufnahme anfertigen und bräuchte nie mehr eine andere. Ist es nicht gerade faszinierend, wie viele Lesarten einer Partitur es gibt?

      Herzlich

      Satie
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Original von Satie
      Was heißt hier überhaupt "viele Vortragsbezeichnungen"? Man schaue sich mal das hier an:
      youtube.com/watch?v=Y71cx8Vj15Q

      Da wird man seekrank vom bloßen Lesen...


      Dachte ich mir doch, dass sich hinter dem Link etwas von Ferneyhough oder einem anderen Vertreter der "New Complexity" verbergen muss! :D
      zwischen weißem rauschen und nichtton

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    • Hier die etwas andere Partitur von Karlheinz Stockhausen, ausgestellt 2007 in Kürten:



      Auffallend für mich ist die Auftrennung der akustischen Dimensionen wie Dynamik (für sich selbst gesehen, kein rein akustisches Element), Rhythmik, Melodik, Harmonik und der Polyphonik in eigene Streams.

      Jeder Stream repräsentiert folglich ein Prozessfeld, welches - durch die Partitur vorgegeben - einer bestimmten Entwicklung unterworfen ist. Die Vortragsbezeichnungen sind demnach die Regel- und Steuerelemente, um die Entwicklung in die eine oder andere Richtung zu lenken.

      So mein Verständnis.

      Gruss :hello
      Stefan
      "Nur weil Du nicht paranoid bist, heisst das nicht, dass sie nicht hinter Dir her sind." (Terry Pratchett)