Joseph Haydns letztes Streichquartett

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    • Joseph Haydns letztes Streichquartett

      Hallo zusammen,

      die folgende Analyse von Haydns letztem Streichquartett ist eine Seminararbeit, die ich diesen Sommer geschrieben habe. Vielleicht interessiert es ja den ein oder anderen. Auf Nachfrage kann ich das auch als pdf zuschicken.

      Einleitung

      Joseph Haydns letztes Streichquartett entstand im Jahr 1803, sechs Jahre vor seinem Tod. Wahrscheinlich sollte es Teil eines Zyklus aus sechs Quartetten im Auftrag des Fursten Lobkowitz werden. Die ersten beiden Teile, entstanden schon 1799, wurden als Op. 77 veroffentlicht. Aus gesundheitlichen Grunden konnte Haydn den Zyklus erst vier Jahre spater fortsetzen, vollenden sollte er ihn aber nicht mehr. Selbst dieses letzte Quartett blieb unvollendet, nur zwei Satze gelangen ihm noch.
      Der Form nach zu schliesen, sollten diese beiden Satze wohl die Binnensatze sein, ein Hinweis oder gar Skizzen auf Ausensatze existieren allerdings nicht, sodass diese These letztlich Spekulation bleibt. Nichtsdestotrotz ist es eine wahrscheinliche These, bilden doch ein langsamer Satz in Liedform und ein Menuett mit Trio die typischen Binnensatze fur Streichquartette, nicht nur der damaligen Zeit.
      Der erste der beiden Satze ist mit Andante grazioso uberschrieben, steht in B-Dur und im 2/4 Takt. Er besteht aus vier Grosteilen in der Form A-B-A'-Coda, eine sehr gangige Liedform, und umfasst insgesamt 112 Takte.
      Der zweite bzw. dritte Satz ist ein Menuett mit Trio, nach welchem das Menuett noch einmal gespielt werden soll, und ist uberschrieben mit Menuetto ma non troppo presto. Er steht in D-Moll, ist selbstverstandlich im 3/4 Takt gehalten und umfasst 86 Takte. Im Folgenden mochte ich nun diese beiden Satze nach harmonischen, melodischen, rhythmischen und formalen Aspekten untersuchen.

      Andante grazioso


      Der A-Teil umfasst insgesamt 28 Takte, die wiederum in drei Abschnitte in einer A-B-A' Form gegliedert sind, der erste mit acht und die anderen beiden jeweils mit zehn Takten. Dabei wird der erste Abschnitt und der zweite zusammen mit dem dritten wiederholt.
      Der erste Abschnitt besteht aus einem je viertaktigen Vorder- und Nachsatz, die beide mit einem Halbschluss auf F-Dur enden. Hier zeigt sich schon die fur den ganzen A-Teil dieses Satzes typische dichte Harmonik: Bereits im zweiten Takt weicht Haydn in die Tonikaparallele G-Moll aus, um von dort uber einen verminderten Septakkord und die Zwischendominante C-Dur zum Halbschluss nach F-Dur zu gelangen. Im Nachsatz, der wie der Vordersatz in B-Dur beginnt, erreicht er das gleiche Resultat uber die Zwischendominante D-Dur, die nach G-Moll fuhrt, welches dann wiederum als Subdominantersatz in einer II-V-I Kadenz nach F-Dur benutzt wird. Beide Male erreicht Haydn die Zwischendominanten uber eine Chromatik. Im Vordersatz wird B zu H (Takt 2), um nach C-Dur zu gelangen, im Nachsatz wird aus F ein Fis in D-Dur. Diese Art von Modulation ist typisch fur den gesamten Satz.



      Bsp. 1: Takte 1-8 mit harmonischen Bezeichnungen.


      Die Melodie liegt in diesem Abschnitt komplett in der ersten Violine. Sie beginnt auf der Terz D' und bewegt sich dann im Vordersatz um diese herum, erst bis zum B' nach unten, dann bis zum F' nach oben, sodass ein B-Dur Dreiklang die Melodie umschliest, mit Ausnahme des allerletzten Tones A'. Der Nachsatz hat einen groseren Umfang; Er beginnt auf der Quinte F'' und bewegt sich dann abwarts, um am Ende vom Leitton E' auf F' zu enden. Rhythmisch sind Vorder- und Nachsatz bis auf Kleinigkeiten identisch. Nach der einleitenden Viertelpunktierung herrscht weitgehend eine Achtelbewegung, bis am Ende vier fallende Sechzehntel jeweils den Schlusstakt einleiten.
      Die Melodie wird in der zweiten Violine rhythmisch identisch mit harmonischen Fulltonen begleitet. Gegenuber der Kopplung der Violinen stehen Viola und Cello mit einem Kontrapunkt, auch diese beiden Stimmen sind rhythmisch zueinander identisch, sie verlaufen in einer Achtelbewegung, beginnend mit einer Achtelpause. Im Vordersatz noch weitgehend stufenweise, kommen im Nachsatz größere Sprunge hinzu.
      Der B-Teil ist zehn Takte lang und unterteilt sich in einen sechstaktigen und einen viertaktigen Abschnitt. Im ersten dominieren zwei Motive, die durch die Stimmen laufen: Ein eintaktiges Motiv aus einer punktierten Achtel und funf Sechzehnteln, die in einer Tonleiter abwarts laufen, zuerst in der ersten Violine, dann im Cello, dann in der zweiten Violine und nach einem Takt ohne dieses Motiv nochmals im Cello. Das zweite Motiv ist zweitaktig; es besteht aus zwei Vierteln, von denen die zweite zum ersten Ton der darauf folgenden Sechzehntelgruppe ubergebunden ist, gefolgt von zwei Achteln. Dieses Motiv erscheint erst in der zweiten Violine und anschliesend gleichzeitig in der ersten Violine und der Viola gleichzeitig. Im vorletzten Takt dieses Abschnitts wird in der ersten Violine der erste Takt dieses Motivs noch einmal gespielt, allerdings geht es dann in eine Achtelbewegung über.




      Bsp. 2: Bewegungen der beiden Motive.

      Harmonisch bewegt sich dieser Teil taktweise: von B-Dur uber die Zwischendominante GDur mit Septime nach C-Moll, dann uber F-Dur und G-Moll nach F-Dur.
      Im zweiten Teil des B-Teils liegt im Cello ein Orgelpunkt auf der funften Stufe F, der schon im letzten Takt des vorherigen Abschnitts beginnt. In der ersten Violine wird im zweiten Takt das Thema angedeutet, in den folgenden drei Takten liegt ein Es, zweimal kurz unterbrochen durch eine Sechzehntel C auf der jeweils letzten Zeit des Taktes. Viola und zweite Violine beginnen den Abschnitt mit einer chromatischen Bewegung nach unten im Sextabstand. Die zweite Violine bleibt dann zwei Takte auf Ges liegen, wahrend die Viola eine sich zweimal wiederholende Trillerfigur mit Forzato hat, eine sich schnell und akzentuiert bewegende Stimme gegen das stehende harmonische Gerust der anderen Stimmen. Im letzten Takt spielt dann die zweite Violine eine chromatische Bewegung nach oben als Uberleitung in den nachsten Teil.
      Dessen erste vier Takte entsprechen exakt den ersten vier Takten des Satzes, auser dass nun als dynamische Bezeichnung ein Forte steht, im Gegensatz zum Piano zu Beginn des Satzes. Auch steht im zweiten Takt ein Sforzato in allen Stimmen auf dem ersten Schlag. Den Nachsatz beginnt die erste Violine zwar wieder auf der Quinte F'', bewegt sich dann allerdings chromatisch nach oben zum As'', um im nachsten Takt sogar das B'' zu erreichen, das – unterbrochen von einer Umspielung auf der zweiten Achtel – insgesamt dreimal gespielt wird. Dieser Takt ist klar als Hohepunkt dieses Teils zu sehen. Der nachste Takt beginnt eine Sexte tiefer auf B', fuhrt chromatisch bis zum F' und kadenziert dann ab. Die zweite Violine spielt drei Takte lang nur harmonisches Fullmaterial, nach dem Hohepunkt spielt sie dann mit der ersten Geige eine Terz tiefer. Viola und Cello nehmen die Achtelbewegung mit den grosen Sprungen vom Beginn des Nachsatzes am Anfang wieder auf. Zuerst ein Takt im Cello, dann ein Takt in der Viola und beim Hohepunkt gemeinsam. Anschliesend fuhrt die Viola ein Takt chromatisch abwarts, das Cello liegt auf dem kleinen F und es folgt die Kadenz. Rhythmisch fallen in diesem Teil zum ersten Mal im Werk 32tel Noten auf – als Verzierungen in der ersten und zweiten Violine.
      Harmonisch unterscheidet sich der Nachsatz von seinem Pendant am Anfang, allerdings nicht allzu sehr. Im zweiten Takt fuhrt ein ubermasiger Quintsextakkord nach F-Moll, ansonsten geht es auch hier uber G-Moll in eine II-V-I Kadenz, diesmal aber zur Tonika nach B-Dur.
      Auffallend ist auch der Pausentakt im Cello ein Takt vor dem Hohenpunkt; das erste Mal, dass nur drei Instrumente spielen. Das dient wohl zu Steigerung der Dramatik, sowohl in diesem Takt selbst, durch den fehlenden Bass und den im Werk neuen Akkord, als auch im 7 darauf folgenden Hohepunkt, wenn das Cello wieder einsetzt und dadurch auch dynamisch noch eine Steigerung moglich ist.
      Der B-Teil dieses Satzes umfasst insgesamt 42 Takte und teilt sich wiederum in zwei grosere Teile, der erste mit 20, der zweite mit 22 Takten.
      Der erste der beiden Teile beginnt mit einer grosen Uberraschungen: Von B-Dur geht es nach Ges-Dur! Alle vier Stimmen spielen unisono zwei Takte lang einen gebrochenen Ges- Dur Dreiklang, vom Ges erst nach unten zum Des und dann nach oben zum nachsten Des. Als Dynamikbezeichnung taucht hier zum einzigen Mal Pianissimo auf. Die nachsten zwei Takte kadenzieren in einen Halbschluss nach Des-Dur. Ab Takt funf dominieren Sechzehnteltriolen im Forte in der ersten Violine das Geschehen. Diese ergehen sich in aufund absteigenden Dreiklangsbrechungen, gelegentlich mit einem eingebauten Leitton. Die anderen drei Stimmen spielen rhythmisch im Wesentlichen gleiche Begleitfiguren. Hervorzuheben ist vor allem die erste dieser Figuren, drei Sechzehnteltriolen Auftakt und anschliesend zwei Achtel plus eine Achtelpause, diese taucht auch im zweiten Teil des BTeils wieder auf. Auserdem finden sich unisono Achtelbewegungen, lange Noten, im Cello wahrend der Modulation nach Des-Dur (s.u.) eine langere Achtelkette und gegen Ende spielen alle Stimmen, insbesondere die zweite Violine, immer wieder kurze Ausschnitte in Sechzehnteltriolen gegen die erste Violine, bevor im vorletzten Takt alle zusammen in Sechzehnteltriolen auf den Schlusspunkt zurasen.
      Harmonisch geschieht hier im Vergleich zum A-Teil auserst wenig, es bewegt sich zuerst in einem Ges-Dur Feld, moduliert dann uber As-Dur als Zwischendominante nach Des-Dur und endet auch dort.
      Und nun im zweiten Teil die nachste grose Uberraschung: Aus Des-Dur wird Cis-Moll! Der Teil beginnt mit der gleichen Figur wie der vorherige, mit zwei Unterschieden: Nun in Cis-Moll und nicht unisono, sondern fugiert. Die Stimmen setzen von oben nach unten mit je einem Takt Verzogerung ein, im funften Takt darf dann nochmal die erste Violine das Motiv spielen und abkadenzieren, uber insgesamt vier Takte. Dadurch ergibt sich insgesamt trotz des fugierten Beginns auch hier eine Art Vordersatz und ein Nachsatz mit jeweils vier Takten.
      Harmonisch ist dieser Teil nun – ebenso wie auch in der Stimmfuhrung – wieder wesentlich komplexer. Schon im dritten Takt, mit dem Einsatz der Bratsche, geht es von Cis-Moll nach A-Dur, welches als Subdominante fur die folgende IV-V-I Kadenz benutzt wird, der Einsatz des Cello steht schon in H-Dur und der Nachsatz beginnt dann in der Paralleltonart zu Cis-Moll, also E-Dur. In den drei unteren Stimmen finden sich im Nachsatz viele Chromatiken, z. B. zweite Violine im zweiten Takt, Viola im dritten und 8 vierten Takt und Cello im vierten Takt. Auch fallt auf, dass hier alle Stimmen einzeln laufen, jede ganz eigen ist, was in diesem Werk bisher nur am Anfang des Mittelteils des A-Teils war, dort aber auf ganz andere Weise: Wahrend dort zwei Motive durch die Stimmen laufen, hat hier die erste Violine die Melodie und die anderen drei jede ihre ganz eigene Begleitstimme.
      Im nächsten, insgesamt 14 Takte umfassenden Abschnitt, der bis zum Ende des B-Teils geht, kommen die Sechzehnteltriolen wieder zuruck. Auch hier wieder in Dreiklangsbrechungen, wandern sie aber im Gegensatz zu vorher nun taktweise durch die Stimmen, mit Ausnahme von Takt 62/63 in der ersten Violine. Als Begleitfiguren erscheint hier unter anderem wieder die oben erwahnte Figur, bestehend aus einer auftaktigen Sechzehnteltriole und zwei Achteln, teilweise besteht der Auftakt aber auch aus einer punktierten Sechzehntel plus 32tel. Die erste Violine allerdings hat allerdings etwas ganz neues (Takt 60 und 65f), am Ende schraubt sie sich chromatisch nach oben zum Hohepunkt in den vier letzten Takten, in welchen in allen Stimmen 32tel stehen. Die Ausenstimmen spielen gegeneinander laufende D-Dur bzw. G-Moll Dreiklange, die Innenstimmen halbtaktig aufsteigende Linien im Sextabstand. Im drittletzten Takt des Abschnitts steht zum einzigen Mal im Satz fortissimo.
      Harmonisch wandert der Satz von E-Dur nach D-Dur. Uber eine II-V-I Kadenz mit A-Moll und D-Dur geht es nach G-Dur, welches mit der Sept erweitert nach C-Dur fuhrt. Das C wird dann zum Cis und das E zum Es (1. Violine und Cello, Takt 66), der dadurch entstehende ubermasige Quintsextakkord fuhrt dann schlussendlich nach D-Dur. Damit endet dann der B-Teil.
      Im Folgenden wird der A-Teil noch einmal wortlich wiederholt. Anschliesend folgt eine Coda, welche 14 Takte umfasst.
      Die erste Violine spielt vier Takte lang eintaktige, chromatisch absteigende Figuren aus punktierten Viertel und Achteln, die an das erste Thema erinnern, und kadenziert anschliesend in zwei Takten in einen Halbschluss auf F-Dur. Die zweite Violine und Viola spielen ebenfalls chromatisch absteigende Figuren, allerdings zweitaktige, bestehend aus einem Viertel, zwei Achteln und einem punktierten Viertel mit Achtelpause. Diese Figur greift das Cello nach drei Pausetakten auf. Bis hierher steht alles im Piano, jetzt folgt Forte: Die Figur der ersten Violine wird in die zweite Violine und das Cello verlegt, wahrend die erste Violine eine schnelle Begleitfigur mit grosen Sprungen und grosem Ambitus (b → G'' / B' → Es''') spielt, die Viola hat einen Orgelton auf f. Die letzten vier Takte sind die Kadenz: Viola und Cello beginnen mit einem aufsteigendem Es-Dur Dreiklang in Sechzehnteln, der im zweiten Takt von den Violinen bis zum G''' fortgefuhrt 9 wird. Beschlossen wird der Satz durch zwei Akkorde, F-Dur mit Septe und B-Dur. Interessant ist hier, dass der Subdominante sehr viel Platz eingeraumt wird, namlich zweieinhalb Takte, und Dominante und Tonika mit zwei Akkorden vorlieb nehmen mussen.




      Bsp. 3: Schluss des ersten Satzes.


      Menuetto ma non troppo presto



      Der folgende Satz ist ein Menuett in D-Moll mit Trio in D-Dur, nach welchem das Menuett wiederholt wird. Die Grundform ist sehr gewohnlich, das Menuett besteht aus zwei Teilen, einem kurzen, achttaktigen ersten Teil und einem zweiten, 38-taktigen zweiten Teil. Beide Teile werden wiederholt.
      Das Hauptmotiv des Trios liegt zu Beginn in der ersten Violine. Es besteht aus einer Viertelnote, welche durch einen Doppelschlag mit einer punktierten Achtel plus Sechzehntel verbunden ist, und einer weiteren Viertelnote. Dabei ergibt sich aus der ersten Viertel, dem Sechzehntel und dem zweiten Viertel ein aufsteigender Dreiklang. Im zweiten Takt folgt eine halbe Note plus eine Viertel, die ungefahr eine Oktave tiefer liegen als der Abschlusston des ersten Taktes.
      Die anderen Stimmen spielen im ersten Takt eine halbe Note, beginnend auf dem ersten Schlag, im zweiten Takt zwei durch einen Legatobogen verbundene Viertel, beginnend auf dem zweiten Schlag. Die zweite Violine und das Cello haben hier abwarts gerichtete Chromatiken, auch in diesem Satz sind chromatische Skalen haufig zu finden. Diese beiden Takte werden in ihrer rhythmischen Form wiederholt und bilden damit den Vordersatz.



      Bsp. 4: Hauptmotiv des Menuetts mit Folgetakt.

      Im ebenfalls viertaktigen Nachsatz sind die Stimmen wesentlich komplexer gefuhrt. Die erste Violine hat im zweiten Takt wieder das Doppelschlagmotiv, ansonsten Viertelbewegungen; die zweite Violine hat nur Begleitmaterial in Viertel- und Halbenoten; fur die ersten beiden Takte gilt das auch fur die Unterstimmen, im dritten Takt, der bereits kadenziert, taucht aber nun zum ersten Mal auserhalb der ersten Violine das Doppelschlagmotiv auf.
      Harmonisch ist der Vordersatz sehr simpel gestrickt. Es beginnt in D-Moll, im zweiten Takt wird uber A-Dur und einen verminderten Septakkord in die Subdominante G-Moll moduliert.
      Der Nachsatz ist etwas komplexer: Uber E-Dur und einen verminderten Septakkord geht es zuruck nach D-Moll, auch in der Kadenz taucht E-Dur als Doppeldominante noch einmal 11 auf. Allerdings vollziehen sich diese Harmonien meist in Viertelbewegungen, weswegen sie in diesem Tempo beim blosen Horen kaum nachzuvollziehen sind.
      Der zweite Teil lasst sich in drei Grosteile teilen: Eine Art Durchfuhrung mit zehn Takten, eine kurze Reprise mit acht Takten und ein ganzlich neuer Teil mit insgesamt 20 Takten. Es beginnt mit dem Doppelschlagmotiv, wieder in der ersten Violine, nur dieses Mal zuerst in A-Dur, dann in D-Moll und ohne den im ersten Teil dazwischengeschobenen zweiten Takt. Auch ist die Dynamik im Gegensatz zum Forte am Anfang hier Piano. Das Cello hat Pause, die Mittelstimmen begleiten, allerdings mit der in der Artikulation veranderten Begleitung des Zwischentaktes, namlich der beiden Viertel auf dem zweiten und dritten Schlag. Der Legatobogen vom Anfang ist hier allerdings in ein Bogenvibrato geandert. In den nachsten beiden Takten wechselt das Motiv in das nun einsetzende Cello, die Begleitung der anderen drei Stimmen andert sich aber. Die beiden Geigen spielen eine Viertelbewegung, allerdings ist der dritte zum ersten Schlag ubergebunden, wodurch auch hier wieder nur der zweite und der dritte Schlag angestosen werden. Die Bratsche hat kurze punktierte Einwurfe. Dies alles mundet in ein groses Unisono mit einer Dreiklangsbrechung in G-Moll in Achteln. Beim darauffolgenden Subito Piano hat das Cello wieder Pause. Die Viertelbewegung wird hier wieder aufgenommen, allerdings verteilt: Die erste Violine spielt vom zweiten Schlag auf den ersten gebunden, der dritte Schlag wird von den Mittelstimmen beigesteuert, bevor in einen Halbschluss nach A-Dur abkadenziert wird.
      Nun folgt die Reprise: Die ersten vier Takte des Satzes werden fast wortlich wiederholt. Im letzten Takt andert sich die Harmonie in der Begleitung allerdings schon, auch wird dieser letzte Takt wiederholt. In Viertelbewegungen wird dann im Forte uber zwei Takte vermeintlich nach D-Moll kadenziert; Hier kommt namlich die grose Uberraschung, da die Kadenz, welche eigentlich klar nach D-Moll fuhrt, nicht in D-Moll endet, sondern in der Mediante B-Dur! Dieses B-Dur wird aber nicht gefestigt, eher bewegt sich der folgende Teil in einem G-Moll Feld. Dies ist aber sehr vage gehalten: Die Mittelstimmen spielen in Vierteln mit Bogenvibrato G' und B'. In den Ausenstimmen erklingt in Engfuhrung, beginnend in der ersten Violine, eine viertonige, chromatisch aufsteigende Figur, die auf dem zweiten Schlag ihren Anfang hat. Dies wird einmal wiederholt.



      Bsp. 5: Chromatiken in den Ausenstimmen, ein G-Moll Klang in den Mittelstimmen

      Anschliesend folgt wieder eine über zwei Takte gespannte Kadenz nach D-Moll, welches aber auch hier nicht eintritt; stattdessen kommt hier das Doppelschlagmotiv erst in einem verminderten Septakkord zuruck, dann in G-Moll, dann erneut in einem verminderten Septakkord. Die Basslinie im Cello unter diesen drei Akkorden schiebt sich von Fis uber G nach Gis. Das Motiv schiebt sich in der ersten Violine immer weiter nach oben, bis es das D''' erreicht, und an diesem Hohepunkt der Dramatik folgt eine Generalpause. Nach dieser folgt erneut der harmonisch vage gehaltene Teil mit den Chromatiken in den Ausenstimmen. Allerdings beginnt hier das Cello, und beim zweiten Mal wird der ganze Satz eine Oktave nach oben verschoben. Die erste Violine fuhrt die Chromatik weiter bis zum Gis''', wobei ab dem Fis''' langere Notenwerte eingefuhrt werden, und sowohl durch die Dynamik, welche immer lauter wird, als auch durch die Harmonik entsteht eine immer grosere Spannung. Die chromatische Steigerung wird erst durch einen D-Dur-Septakkord, dann durch G-Dur, und schlieslich durch einen ubermasigen Quintsextakkord unterlegt, welcher sich nach A-Dur auflost. Dieses A-Dur gestaltet die erste Violine durch eine schnelle Tonleiter von A bis D''', unterlegt von einem A-Dur Septakkord; auf dem letzten Ton der Tonleiter kommt der Schlussakkord in D-Moll.
      Das Trio steht in D-Dur und umfasst insgesamt 40 Takte, gegliedert in drei Teile: Der erste und der dritte mit je zwolf Takten sind weitgehend identisch, der Mittelteil umfasst 16 Takte. Der erste Teil wird wiederholt, ebenso der zweite zusammen mit dem dritten.
      Der Beginn steht im Piano. In einer viertaktigen Phrase spielen die Violinen in Oktaven die Melodie, welche von der Terz erst nach oben, dann nach unten geht, allerdings sich innerhalb des Tritonus Cis-G bewegt und auf dem E in dessen Mitte endet. Die Unterstimmen spielen eine in Vierteln nach unten laufende D-Dur Tonleiter, wobei das erste Viertel im Trio eine Pause ist. Die folgenden zwei Takte spielen nur die Violinen, vom abschliesenden E geht es chromatisch zum Eis. Einem Viertel Auftakt schliesen sich hier immer ein Viertel auf dem Hauptschlag mit Viertelpause an. Das Eis fuhrt dann als Leitton zum Fis, mit welchem die Melodie wieder beginnt, diesmal allerdings in der ersten Violine und der Viola in Oktaven. Der Ubergang steht im Pianissimo, wenn die Melodie erneut kommt, steht Forte. Die zweite Violine spielt harmonisches Fullmaterial in Viertelbewegungen, das Cello hat einen Orgelpunkt mit der Quinte d-a. Die abschliesenden beiden Takte mit der Kadenz bestehen je aus einem Akkord auf dem Hauptschlag, im vorletzten Takt mit der Dominante A-Dur spielt dann die Violine die beiden Nachschlage, im letzten Takt in der Tonika D-Dur das Cello. Diese beiden Takte sind mit Piano bezeichnet.




      Bsp. 6: Beginn des Trios.

      Der Mittelteil des Trios beginnt in der ersten Violine mit den ersten zwei Takten der Melodie, die aber hier um eine Terz erhoht werden. Danach werden diese beiden Takte in der ursprunglichen Tonhohe, beginnend mit Fis'', wiederholt, allerdings andert sich hier die Harmonik, anstatt mit D-Dur stehen diese beiden Takte in Fis-Dur. Die Melodie wird nach diesen zwei Takten in der ersten Violine in einer Begleitstimme weitergesponnen, die Hauptstimme liegt im nun einsetzenden Cello, das die Melodie ubernimmt. In den Mittelstimmen findet sich nur harmonisches Fullmaterial, meist in Viertelbewegungen.
      Harmonisch geht es vom angesprochenen Fis-Dur weiter nach H-Dur als Zwischendominante nach E-Moll, welches dann in einer II-V-I Kadenz als 14 Subdominantparallele umgedeutet zuruck nach D-Dur fuhrt. Nach diesen insgesamt acht Takten beginnt nun ein rhythmisch komplexer Teil: Die zweite Violine beginnt mit Hemiolen, in deren zweiten Takt beginnt die erste Violine mit ihren, wahrend in den beiden Unterstimmen ein Dreischlagpuls bleibt.



      Bsp. 7: Die roten Striche kennzeichnen die rhythmischen Schwerpunkte.

      Im vierten Takt kommen die drei Oberstimmen aber schon wieder zusammen in einer Viertelbewegung, wobei diese immer auf den dritten Schlag durch ein Sforzato gestort wird. Im Gegensatz dazu hat das Cello einen Orgelpunkt auf A mit Sforzato auf dem jeweils Hauptschlag des Taktes. Einer zweitaktigen Uberleitung im Subito Piano folgt nun wieder das Triothema im Forte, allerdings in den Violinen durch Umspielungen verziert und auch sonst in einigen Details verandert, beispielsweise laufen die Unterstimmen nicht mehr in Oktaven, sondern Terzen, und das Cello spielt den Vordersatz eine Oktave hoher als am Anfang, den Nachsatz dagegen eine Oktave tiefer. Die Kadenz in den letzten zwei Takten entspricht bis auf die zwei hinzugefugten Viertel in der zweiten Violine der des ersten Teils.



      Literaturverzeichnis


      Friedhelm Krummacher, Handbuch der musikalischen Gattungen, Band 6,1: Das
      Streichquartett, Teil 1: von Haydn bis Schubert, hrsg. von Siegfried Mauser, Laaber Verlag,
      Laaber 2001, S. 132ff.

      Georg Feder, Haydns Streichquartette, C. H. Beck’sche Verlagshandlung, München 1998,
      S. 111.

      brentanoquartet.com/notes/haydn-string-quartet-opus-103/
      Stand: 23.9.2016.

      Notenbeispiele aus:
      J. Haydn: Streichquartett D-Moll Op. 103, Trautwein Verlag, Berlin, ca. 1840.
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)

      Dieser Beitrag wurde bereits 4 mal editiert, zuletzt von Nicolas_Aine ()

    • Mein Respekt für diese großartige Arbeit, die es mal nicht bei der Frage "Welche Aufnahmen habt ihr?" belässt, sondern dem Stück auf den Grund geht!

      Eine Frage: in Notenbeispiel 3 wird im F7-Akkord die Terz A doppelt gespielt. Bisher kannte ich nur die Regel, dass man so etwas vermeiden sollte. Ist das ok, wenn die Terz auf der selben Tonhöhe liegt und gedoppelt wird?


      Leider kenne ich das Streichquartett nicht, und schon gar nicht so gut wie du, aber ich werde heute mal reinhören.

      EDIT: ich sehe gerade, Henle hat dieses Quartett auch in seinem Angebot als kritische Ausgabe: henle.de/de/detail/index.html?…d+letztes+Quartett%29_215

      Hier kann man den kritischen Bericht sowie das Vorwort auch online lesen, blättern kann man in dieser Ausgabe auch; vielleicht ist da etwas Interessantes für dich dabei?




      LG,
      Hosenrolle1

      Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von Hosenrolle1 ()

    • Hallo Cornelius,
      Großer Stoff! Ich hoffe, das gab viele Punkte. Darf ich fragen, wie lange du dafür gebraucht hast?

      Als jemand, der sich nicht professionell mit Musik beschäftigt, kann ich dem natürlich nur eingeschränkt folgen - aber ich glaube erkennen zu können, dass die "Ereignisdichte" in diesem Werk extrem hoch ist (und das obwohl Haydns ganz späte Quartette schon wieder als "licht" gelten - interessant wäre eines aus Op. 76 zu sehen) . Haydn wird trotz aller Aufklärungsarbeit immer noch gelegentlich von schräg oben herab angesehen, oft in Verbindung mit dem Hinweis, dass bei Mahler ein einzelner Sinfoniesatz länger dauert als eine komplette Haydn-Sinfonie. Aber bei Haydn geht es unmittelbar in die Entwicklung; der zweite Takt ist schon die Durchführung des ersten. Interessant wäre es, im Vergleich dazu die Analyse eines ähnlich langen Stücks von einem sogenannten Kleinmeister aus der gleichen Zeit zu sehen - die müsste dann entsprechend kürzer ausfallen, oder?
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)

      Dieser Beitrag wurde bereits 2 mal editiert, zuletzt von Cetay ()

    • Original von Hosenrolle1
      Mein Respekt für diese großartige Arbeit, die es mal nicht bei der Frage "Welche Aufnahmen habt ihr?" belässt, sondern dem Stück auf den Grund geht!

      Eine Frage: in Notenbeispiel 3 wird im F7-Akkord die Terz A doppelt gespielt. Bisher kannte ich nur die Regel, dass man so etwas vermeiden sollte. Ist das ok, wenn die Terz auf der selben Tonhöhe liegt und gedoppelt wird?


      Leider kenne ich das Streichquartett nicht, und schon gar nicht so gut wie du, aber ich werde heute mal reinhören.

      EDIT: ich sehe gerade, Henle hat dieses Quartett auch in seinem Angebot als kritische Ausgabe: henle.de/de/detail/index.html?…d+letztes+Quartett%29_215

      Hier kann man den kritischen Bericht sowie das Vorwort auch online lesen, blättern kann man in dieser Ausgabe auch; vielleicht ist da etwas Interessantes für dich dabei?




      LG,
      Hosenrolle1


      Danke :)
      Das ist interessant, ich wusste nicht, dass Henle den kritischen Bericht kostenlos veröffentlicht. In unserer Bibliothek war Henle grade weg, daher hab ich mit imslp vorlieb genommen. Für so eine Analyse schien mir das aber auch genug, da ich ja nicht in die ganz kleinen Details gegangen bin.
      Zu deiner Frage: Das weiß ich auch nicht genau, warum er das hier so schreibt. Eine Vermutung: Wenn er das Es in die zweite Geige legt, kann man ganz einfach noch die A-Saite dazu nehmen, also vielleicht aus praktischen Gründen.


      Original von Cetay
      Hallo Cornelius,
      Großer Stoff! Ich hoffe, das gab viele Punkte. Darf ich fragen, wie lange du dafür gebraucht hast?

      Als jemand, der sich nicht professionell mit Musik beschäftigt, kann ich dem natürlich nur eingeschränkt folgen - aber ich glaube erkennen zu können, dass die "Ereignisdichte" in diesem Werk extrem hoch ist (und das obwohl Haydns ganz späte Quartette schon wieder als "licht" gelten - interessant wäre eines aus Op. 76 zu sehen) . Haydn wird trotz aller Aufklärungsarbeit immer noch gelegentlich von schräg oben herab angesehen, oft in Verbindung mit dem Hinweis, dass bei Mahler ein einzelner Sinfoniesatz länger dauert als eine komplette Haydn-Sinfonie. Aber bei Haydn geht es unmittelbar in die Entwicklung; der zweite Takt ist schon die Durchführung des ersten. Interessant wäre es, im Vergleich dazu die Analyse eines ähnlich langen Stücks von einem sogenannten Kleinmeister aus der gleichen Zeit zu sehen - die müsste dann entsprechend kürzer ausfallen, oder?


      Für die Analyse an sich etwa einen Tag; ich habe mich mit ein paar Farbstiften und dem Notentext hingesetzt und einfach alles markiert, was mir aufgefallen ist. Außerdem habe ich noch eine Formskizze gemacht. Um das ganze in einen Text zu fassen nochmal etwa einen Tag, und dann halt noch die üblichen Korrekturen (Rechtschreibung, Formatierung etc.) Benotet wird es gar nicht, ich brauch das nur, damit ich das Seminar als Theorie Seminar anrechnen lassen kann. Aber es schadet nichts; So eine umfassende Analyse mache ich sehr selten, vor allem mit zunehmender Studiendauer. Wenn ich ein Stück lerne, analysere ich das meistens "on-the-fly" beim Üben, da ich recht viel aus den Klaviernoten bzw. der Partitur übe.

      Es stimmt, es passiert sehr viel auf kurzem Raum. Mir fehlt allerdings ehrlich gesagt etwas der Vergleich mit anderen klassischen Streichquartetten, insbesondere Haydn. Die habe ich immer etwas ignoriert, muss ich gestehen, Mozart Quartette habe ich zwar schon viele vom Blatt gespielt, aber mich auch nie so richtig damit beschäftigt. Aber es passiert wirklich viel, und es sind ja eigentlich eher kurze Sätze. Inwiefern das sich jetzt von den "Kleinmeistern" abhebt, weiß ich nicht genau. Pleyel, Stamitz etc. kenne ich hauptsächlich über Streichduos, und das ist natürlich nicht so komplex wie ein Quartett.
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)
    • Original von Nicolas_Aine
      Danke :)
      Das ist interessant, ich wusste nicht, dass Henle den kritischen Bericht kostenlos veröffentlicht.


      Das machen sie aber nicht immer, bei manchen Ausgaben gibt es keine Leseprobe.

      Hoffentlich war für dich irgendetwas Brauchbares dabei. Das Vorwort ist auch oft interessant zu lesen.

      Warum hast du dich gerade für dieses Werk entschieden? War es für dich musiktheoretisch interessant, oder hat es dir einfach nur vom Hören her gefallen?




      LG,
      Hosenrolle
    • Lieber Nicolas,
      eine schöne Analyse. Ich hoffe, es ist erlaubt, auch ein paar kritische Anmerkungen anzubringen, schließlich bringt nur das voran.

      Anfang des Quartetts:
      Du schreibst im dritten Takt zweimal C-Dur. Es ist aber C-Moll, da Es nicht aufgelöst wurde. Bei der letzten Harmonie notierst Du die Vorhalte 6-4 und 5-3. Da muss irgendein Missverständnis bestehen. Im zweiten Takt gibt es also schon eine Zwischendominante (den G-Dur-Klang), aber keine Doppeldominante wie vor Takt 8).
      Oben f nach es ist ein Quartvorhalt, also 4-3, danach d nach c wäre 9-8. Oder wie hast Du das gemeint?

      Anmerkung zur harmonischen Dichte: das hast Du sehr richtig bemerkt, sehr interessant ist im Takt 4 der Wechselklang (VII7) auf der zweiten Achtel, der die kadenzierende Wirkung (es ist ja F mit Quartsextvorhalt) noch verstärkt.

      Du schreibst, die „Melodie liege im ersten Abschnitt komplett in der ersten Violine“. Das ist etwas irreführend, da ja die drei anderen Instrumente schon auch Melodien spielen, die zweite Violine sogar parallel in Sexten zur ersten Violine beginnt. Der Satz zeigt aber eine ausgeprägte Diskantmelodie (ich denke, das meinstest Du), und nicht -wie so häufig bei den Klassikern – kontrastierende Tutti oder Registerwechsel.

      Zum zweiten Teil: interessant sind hier ein paar Details: die Überleitung der Bratsche mit der Synkope führt das Motiv bereits ein, das die erste Violine dann im zweiten Teil präsentiert. Spannend hier ist, dass das kein einfaches B-Dur ist, sondern B-Dur als Dominantseptakkord (as in der Bratsche!), der dann aber nicht korrekt in Es-Dur landet, sondern als phrygische Wendung in der nächsten Zwischendominante landet, G-Dominantseptakkord. So ein Schlingel, dieser Haydn…

      Was da beim Orgelpunkt f harmonisch alles passiert, ist sehr spannend und würde sich lohnen, genauer anzuschauen, ebenso das lange Einpendeln der Dominante, bevor der Anfang wieder aufgenommen wird.

      Spannend am Cis-Moll-Teil ist vor allem, dass am Ende nicht zurückgeführt wird nach B-Dur, sondern einfach in D-Dur abgeschlossen wird, dann folgt ohne jeden Übergang die Reprise in B-Dur. In der Tat ein unerwartetes Harmonisches Konzept. Die Rückführung von E-Dur über e-Moll – a-Moll – D-Dur – G-Dur – C-Dur ist eine normale und sehr geläufige Quintfallsequenz (wird gerne auch bei Durchführungen in Sonatenhauptsätzen benutzt), allerdings hätte Haydn sie mit nur einer weiteren Station (F-Dur) so weiterführen können, wie es im Lehrbuch steht, aber Haydn wäre nicht Haydn, wenn er nicht mal wieder eine Überraschung bevorzugt hätte: aus dem C-Dur Sextakkord geht er einfach in den übermäßigen Quintsextakkord (oder verkürzter Dominantseptnonenakkord mit tiefalterierter Quinte im Bass… was für ein Monstrum von Begriff) nach D. Umso seltsamer wirkt nach all der Raffinesse der Holzhammer-Rückfall nach B-Dur.
      Zum verdoppelten Leitton am Ende: das ist dort ein achtstimmiger Satz! Verdopplungen kann man da gar nicht vermeiden, die dienen einfach nur der Klangfülle. Es-d wird ja ebenfalls verdoppelt.

      Zum Menuett: zu erwähnen wäre hier vielleicht noch, dass der Erste Teil zur Molldominante moduliert.
      Du schreibst: „Hier kommt namlich die grose Uberraschung, da die Kadenz, welche eigentlich klar nach D-Moll fuhrt, nicht in D-Moll endet, sondern in der Mediante B-Dur!“
      Das ist nicht ganz richtig. Zwar ist es schon eine Überraschung, aber eigentlich keine große, denn das ist ein typischer Trugschluss – zu dieser Zeit mittlerweile recht üblich, um die Spannung nicht zu verlieren. Das B-Dur ist keine Mediante, sondern eine leitereigene Stufe (VI), ein Trugschluss ist immer die Folge V-VI. Mediante wäre B-Dur nur zu D-Dur (sie muss, um diese Bedingung zu erfüllen eine leiterfremde Funktion sein, die eben nur über eine Terz verbunden wird).
      Das ist aber nur ein Detail, die wichtige Beobachtung, die Du auch schön beschreibst, ist das lange Hinauszögern der endgültigen Kadenz. Das ist wirklich sehr lange ausgekostet hier.

      Noch eine Anmerkung hierzu: „Harmonisch geht es vom angesprochenen Fis-Dur weiter nach H-Dur als Zwischendominante nach E-Moll, welches dann in einer II-V-I Kadenz als 14 Subdominantparallele umgedeutet zuruck nach D-Dur fuhrt.“
      Fis (zwischendurch auch kurz als Moll) – H – e – A – D ist wieder eine typische Quintfallsequenz, wie sie für die Rückmodulation gerne genutzt wird (sehr oft bei Haydn). Ich weiß nicht, ob es sinnvoll ist, hier von einer Umdeutung des E-Moll-Dreiklangs zu sprechen, weil das komplette Sequenzmodell im Grunde innerhalb von D stattfindet. Man kann es beschreiben als (D) 4. – Dp – (D) 3. – Sp – D – T
      Damit will ich sagen: harmonische Zwischenstationen sind nicht unbedingt tatsächliche Modulationen, sondern können oft immer noch im primären Kontext gesehen werden. Wenn man nach Schenker ginge, gilt das sogar für das komplette Stück. Ich bin kein Anhänger der letzteren Reduktionsanalyse, aber sie lehrt uns, alles erst einmal im Verhältnis zur Grundtonart zu sehen und typische Muster zusammenzufassen.

      Als letzten Tipp für Dich: wenn Du weitere Analysen machen willst (was ich Dir unbedingt empfehlen will, denn es scheint Dir eigentlich Spaß zu machen und es bringt Dir sicher viel in puncto Kennenlernen der Substanz der Komposition), solltest Du versuchen, die auffälligen Aspekte beispielsweise einer Melodie zu beschreiben und weniger einfach ihre Bestandteile auflisten. Es bringt nicht so viel, wenn Du erklärst, was jeder sehen kann, der Noten lesen kann (Erst eine Viertelnote, dann ein Doppelschlag, dann ein punktierter Rhythmus o.ä.). Es ist aber interessant zu sehen, dass der Ambitus der ersten 8 Takte in der ersten Violine fast drei Oktaven beträgt, ein Riesenumfang für ein simples Menuett. Das Thema schwingt sich über den markanten Rhythmus hinauf, um dann eine ganze Oktave hinabzustürzen (das ist im Grunde die Motivgestalt). Das Cello zeigt den eigentlich zugrundeliegenden Topos: es hat die Tonfolge D – cis‘ – c‘ – b – a – gis – g – f – e – d und dann noch eine Kadenzformel in a-Moll. Das ist eine Ableitung aus dem Passus Duriusculus / Lamentobass, der z.B. als total chromatische Linie oft vorkommt. Die engen Intervalle des Cellos bestimmen die ganze zweite Hälfte des ersten Satzteils, das ist ein starker Kontrast zum großen Gestus des Anfangs. Dass der Mordsambitus der Melodie übrigens Prpgramm ist, bestätigt uns Haydn am Ende mit einem Lauf, dem ein Sprung vorangeht vom a‘‘‘ hinunter zum a, also die vollen drei Oktaven, und der Lauf geht von dort aus bis zum d‘‘‘ wieder hinauf. Das ist wahnwitzig, oder? Wie ein Vorhang, der zugezogen wird, ähnlich endet Mozarts c-Moll-Fantasie für Klavier (dort geht der Lauf auch über 3 Oktaven). Ich habe selten ein derart zerklüftetes Menuett gesehen, man merkt ihm an, dass es ein spätes ist.

      Vergleiche mal das Trio mit dem ersten Teil, dann siehst Du, dass dort die Melodie der ersten 12 Takte gerade mal einen Ambitus von einer Septime hat. Das Ganze Trio geht vom Ambitus her in der Violine nicht über eine gute Oktave hinaus, einzige Ausnahme ist einmal das hohe d‘‘‘ bei der Triolenstelle. Das ist doch auffällig, nicht?

      Das alles ist nicht als Kritik zu nehmen, sondern als Anregung, denn ich finde, Du hast da schon eine Ader dafür. Analyse wird leider sehr oft so gelehrt, dass sie einem wie eine chemische vorkommt, aber es ist viel interessanter, die Zusammenhänge zu betrachten.

      Herzliche Grüße
      Satie
      “A gentleman is someone who can play the accordion, but doesn't.” Tom Waits
    • Original von Hosenrolle1
      Original von Nicolas_Aine
      Danke :)
      Das ist interessant, ich wusste nicht, dass Henle den kritischen Bericht kostenlos veröffentlicht.


      Das machen sie aber nicht immer, bei manchen Ausgaben gibt es keine Leseprobe.

      Hoffentlich war für dich irgendetwas Brauchbares dabei. Das Vorwort ist auch oft interessant zu lesen.

      Warum hast du dich gerade für dieses Werk entschieden? War es für dich musiktheoretisch interessant, oder hat es dir einfach nur vom Hören her gefallen?




      LG,
      Hosenrolle


      Danke, durchaus interessant! Die Vorworte mag ich auch immer gerne, da steht oft viel interessantes kurz und knapp.

      Ich musste mir halt eines der Werke, die im Seminar behandelt wurden, aussuchen; Als Streicher hab ich mich dann für das einzige Streichquartett entschieden :D Gekannt hatte ich das davor auch nicht. Das Seminar hieß übrigens "Letzte Werke", sehr interessant. Wir sprachen u. a. über die 4 letzten Lieder, Mahler 10, Clemenza di Tito, Haydn Op. 103, Bruckner 9., Beethoven Op. 135 und einiges mehr.


      @Satie: Herzlichen Dank für die Anregungen und vor allem auch für die Korrekturen! Du hast auch Recht, mir machen Analysen tatsächlich Spaß. Allerdings eigentlich eher die Analyse an sich, das aufschreiben dagegen weniger...
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)