Was verpasse ich in Musik wann ich theoretische Kenntnisse entbehre?

    • Was verpasse ich in Musik wann ich theoretische Kenntnisse entbehre?

      Hallo an alle,


      seit langer Zeit höre ich mich die klassische Musik sehr gern an, sondern habe ich oft das Gefühl dass es viele schöne Elemente in Werken gibt worauf ich mich nicht aufmerksam machen kann da ich die dafür notwendige theoretische Kenntnisse mir nimmer eigenes gemacht habe.

      Ich habe nimmer Musikunterricht gefolgt (ich spiele z.B. keine Instrumente), aber dennoch sollte das nur ein kleines Vorteil ausmachen, hatte eine Freundin mich mal gesagt. (Sie spielt meistens Klarinette, sondern auch weitere Instrumente.)

      Aber natürlich, ich kann die Musik fühlen, doch sind Kopf und Herz eng miteinander verknüpft: die Eine beeinflusst die Andere.

      Möchten einige Experten der Musiktheorie dieses Stuck lesen:
      Was verpasse ich? Sagt es mir!


      HG,

      basilio

      (Entschuldigung für die grammatische Fehler. Ich bin Holländer.)
    • Hallo basilio und willkommen im Forum!

      Das ist eine sehr gute Frage, und ich will versuchen, darauf eine Antwort zu geben. Ich bin ja Lehrer unter anderem auch für Theorie und kann sagen, je länger ich mich damit befasse, desto weniger wichtig finde ich eine theoretische Bildung. Warum?
      Musik ist klingende Kunst, deshalb bin ich der Meinung, dass man in erster Linie die Ohren schulen muss, und dafür muss man zumindest nicht viel Fachwissen haben. Viele Leute meinen, sie müssten Harmonien oder Formteile erkennen können oder sogar zuerst wissen, wie der Komponist das Stück komponiert hat, bevor man es anhört. Ich halte das für unnötig. Ich würde an Deiner Stelle folgendermaßen vorgehen: nimm ein Musikstück, das Dir besonders gut gefällt und frage Dich, wo sind die Stellen, die Dir besonders Eindruck machen, die Stellen, wo Du immer hellhörig wirst. Untersuche mit dem Ohr diese Stellen und frage Dich: was passiert eigentlich? Ist das Stück an dieser Stelle
      - laut(er) / leise(r)
      - dicht(er) / wenig(er) dicht (gibt es schnelle(re)/ langsame(re) Tonfolgen, kommen mehr Instrumente dazu/ fallen welche weg etc.)
      - in welchem Register spielt sich das ab (hoch, tief oder mittel)
      - gibt es bestimmte Instrumente, die man besonders deutlich hören kann?
      - fallen andere Dinge auf (z.B. plötzlich viele Pausen; Schnitte; Klangfarben...)

      Notiere diese Dinge für Dich, und Du hast schon mehr als genug Antworten. Die Theorie kann z.B. helfen, wenn es darum geht, zu erkennen, welche Instrumente genau da spielen (da muss man sich einhören und lernen, wie die Instrumente heißen) oder wenn Du beispielsweise wissen willst, welche Form ein Hauptsatz einer Symphonie eigentlich haben muss und Du sehen willst, wie der Komponist damit umgeht.
      Ich kann Dir das auch an einem Beispiel mal zeigen, wenn Du mir ein Stück nennst, das Dir gut gefällt.

      Ich kann außerdem ein sehr gutes Buch empfehlen, das man hier am besten gebraucht kauft. Es ist auf englisch und heißt: "Listening to Music" von Craig Wright (Darauf achten, dass die "Introductory CD" dabei ist!). Es enthält zwar auch ein paar Noten, aber diese sind nicht so wichtig. Mit diesem Buch kann man lernen, Instrumente zu unterscheiden, einfache Formen zu erkennen, Themen und Motive zu hören, und man erhält einen Überblick über die Musikgeschichte. Alles anhand von berühmten Beispielen der klassischen Musik. Es gibt von dem Buch verschiedene Fassungen, auch eines, in dem es nur um westliche Musik geht.

      Ich selber habe auch begonnen, ein Hörprojekt zu gestalten, allerdings gibt es bislang nur wenige Übungen, und es richtet sich an Leute ohne jede Vorbildung, aber Du kannst es ja mal anschauen:
      mhv.nils-guenther.de/

      Ich hoffe, damit bereits ein wenig geholfen zu haben!

      Herzliche Grüße
      Satie
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Goedemidag, lieber Basilio, welkom bij onze Forum.

      Bevor ich lange Antworten schreibe, möchte ich lieber ein paar Fragen stellen... ;)

      Du schreibst ja, Du habest das "Gefühl, viele schöne Stellen" in Musikwerken nicht zu bemerken, da Dir der theoretische Hintergrund fehle. Ok, aber sag mal: Warum hast Du dieses Gefühl? Wie kommst Du darauf?

      Und was genau vermißt Du? Daß Du Werke nicht einordnen kannst? Ihre Struktur nicht verstehst?

      Bist Du da von allein drauf gekommen, oder kam der Anstoß von außen?

      Vriendelijke Groeten,
      --
      "Die grösseste Schwierigkeit eines andern Arbeit auszuführen, bestehet wohl darin, daß eine scharffe Urtheils-Krafft dazu erfordert werde, fremder Gedancken Sinn und Meinung recht zu treffen. Denn, wer nie erfahren hat, wie es der Verfasser selber gerne haben mögte, wird es schwerlich gut heräus bringen, sondern dem Dinge die wahre Krafft und Anmuth offt dergestalt benehmen, daß der Autor, wenn ers selber mit anhören sollte, sein eigenes Werck kaum kennen dürffte."
      (Mattheson)
    • Hallo Satie und Günther,


      Vielen Dank für die Antworte!

      Was ich mir z.B. vorhalte ist dass ich die Fachmannschaft der Komponisten nicht schätzen kann. Die Motiven der Exposition werden in die Durchführung miteinander gemischt. Aber wie denn? Freilich transponieren ins Stück. Wie denn?

      Ein Blick auf der Partitur helft mich nicht, denn ich habe zu wenig Erfahrung mit dem Notenschrift.


      Auch habe ich oft gehört das Musik eine Art von Rhetorik in sich enthält. Die Musik ist in Phrasen gruppiert, sagt man. Aber wie denn?
      Es ist genau so wie Günther es suggeriert: es zerstört mich das ich die Struktur nicht verstehe und nicht weiß was ins Stück passiert.


      Ich muss erkennen das ich vielleicht viele mehr Dingen in der Musik hören will als meine immer noch ungeschulte Ohren unterscheiden können. Ich sollte mir eine App für Hör-Übungen ausprobieren müssen.


      Der Anstoß kam von mir selbst. Meine Clique hat keine Liebe für Klassik :*). Und das Gefühl? Vielleicht hat das etwas zumachen mit meinem analytischen Blick auf Sachen, doch genau wissen tue ich nicht.


      Vriendelijke groeten,


      basilio

      Dieser Beitrag wurde bereits 2 mal editiert, zuletzt von basilio ()

    • Hallo Basilio,

      in Deinem ersten Posting fragtest Du: "Was verpasse ich?"

      Die Antwort gibst Du Dir hier schon selbst. Du verpaßt im Prinzip "nur" ("alleen"), daß Du die Strukturelemente nicht gleich erkennst und auch nicht benennen kannst, denn *hören* wirst Du sie schon.

      Musik besteht wie die Sprache aus Bausteinen. Jedes Kind erlernt die Sprache jedoch auch, ohne die Bausteine als solche einzeln benennen zu können. Es hört zu und ahmt nach ("imitatie").

      Wenn Du nun Musik hörst, werden Dir ebenfalls Bausteine auffallen, und Du wirst die Musik sicher auch dann erfassen, wenn Du nicht ganz genau weißt, auf welche Weise die Durchführung die Themen verarbeitet; denn Du kannst die Themen in der Durchführung normalerweise erkennen.

      Insofern verpaßt Du nichts: Wenn Du Dich in der jeweiligen "Musiksprache" eingehört hast, wirst Du ihre Aussage auch verstehen.

      Es ist nun die Frage: Genügt Dir das? Vermutlich nicht. Also was tun?

      So, wie Du im Niederländisch-Unterricht Deiner "Basis-School" (oder auch später) die Grundsteine Deiner Sprache erläutert bekommst, so könntest Du natürlich auch einen Musik-Unterricht besuchen und Dir die Grundlagen und Bausteine der klassischen (und auch anderen) Musik erklären lassen. Der Rest ist dann Übung.

      Die Frage ist, ob es bei Euch so etwas auch für Erwachsene gibt? Wenn ja, würde ich da mal "reinschnuppern" (kennismaken)...
      :)
      --
      "Die grösseste Schwierigkeit eines andern Arbeit auszuführen, bestehet wohl darin, daß eine scharffe Urtheils-Krafft dazu erfordert werde, fremder Gedancken Sinn und Meinung recht zu treffen. Denn, wer nie erfahren hat, wie es der Verfasser selber gerne haben mögte, wird es schwerlich gut heräus bringen, sondern dem Dinge die wahre Krafft und Anmuth offt dergestalt benehmen, daß der Autor, wenn ers selber mit anhören sollte, sein eigenes Werck kaum kennen dürffte."
      (Mattheson)
    • Meine Antwort lautet, du verpasst nichts, wenn du theoretische Kenntnisse entbehrst, weil die Komponisten auch keine hatten - oder anders gesagt: die Meisterschaft der Komponisten ist in den seltensten Fällen darin zu finden, dass sie theoretische Modelle besonders kunstfertig und kreativ anwenden. Es ist vielmehr so, dass die Modelle erst später entwickelt wurden, um systematisch zu beschreiben, was die Komponisten angestellt haben.
      Du willst wissen, wie Themen, die in der Exposition vorgestellt wurden, in der Durchführung entwickelt und moduliert werden, bzw. du willst erst mal erkennen, was was ist? Das brauchst du nicht zu wissen, denn weder Haydn noch Mozart noch Beethoven wussten, was eine Exposition oder eine Durchführung ist. Die erste systematische Beschreibung des "Wiener" Komponierens mit motivisch-thematischer Arbeit wurde erst 10 bis 20 Jahre nach Beethovens Tod vorgelegt. Heute standardisierte Begrifflichkeiten wie "Durchführung" und "Coda" kommen darin nicht vor. Die heutige Lehrbuch-Formenlehre gibt es erst seit 1911 - bezeichnenderweise das Todesjahr von Gustav Mahler, der Vielen als letzter großer traditioneller Sinfoniker gilt. Das ganze ist also eine rückwärtsgewandte Betrachtungsweise und "Phänomene, die zunächst mittels dieser Systeme beschrieben werden, sind nicht in diesen Systemen gedacht worden". Selbiges gilt auch für die Harmonik (vgl. Zitat unten). Warum sollen wir uns als nicht-professionelle Musiker die Mühe machen, mehr als der Komponist verstehen zu wollen?

      Das heißt nicht, dass wir uns auf rein hedonistisches Erlebnis-Hören beschränken müssen, aber die Analytik sollte -wie schon gesagt wurde- dort stattfinden, wo die Musik als klingende Kunst ankommt, nämlich in und mit den Ohren. In puncto Formenlehre reicht es, die Prinzipien zu verstehen, nach den Haydn die Musiksprache, die später als "Sonatenform" bezeichnet wurde, entwickelt hat. Es gibt Themen und Motive in der Grundtonart (im Englischen ungleich treffender mit "Home Key" bezeichnet) von der man sich entfernt und zu der man wieder zurückkehrt. Die Modulationen symbolisieren diese Bewegung und die neuen Tonarten andere Orte, weg von Home. Auf dieser Reise werden Themen verwandelt, zerlegt, neu montiert, in einen anderen Kontext gesetzt, mit- und gegeneinander geführt. Auf dem Weg zurück gibt es allerlei Verzögerungen, Überraschungen, spannungsvolle Momente und schließlich die "Erfüllung" der Rückkehr. Das kann man alles nachvollziehen, ohne gleich genau sagen zu müssen, wo welcher Formteil beginnt und endet und wie er heißt. Das bleibt auch mit viel Hörerfahrung schwierig, zumal es kaum eine Komposition gibt, die den Regeln der Formenlehre folgt - weil ebendiese zu der Zeit der Entstehung noch gar nicht existiert hat.

      Satie schrieb:

      Noch eine wichtige Anmerkung zu dieser ganzen Geschichte:
      Sowohl die Stufentheorie als auch die Funktionstheorie sind Systeme, die anhand der bestehenden Musik später geschaffen wurden. Alle Phänomene, die zunächst mittels dieser Systeme beschrieben werden, sind nicht in diesen Systemen gedacht worden! Das heißt: Mozart hat nicht in Stufen oder Funktionen gedacht (oder nur in einer rudimentären Weise), sondern ist nach satztechnischen Regeln vorgegangen. (...) Mein liebstes Beispiel ist immer noch der Anfang des Dissonanzen-Quartetts. Das ist harmonisch so komplex, dass man heute noch ziemlich überlegen muss, wie man das analysiert. Für Mozart kein Problem, denn er hat gar nicht so denken müssen.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • Hallo an alle,



      Vielen, vielen Dank für ihre Antworte!


      Entschuldigen Sie meine späte Antwort.


      Ihre Geschichten haben mich ganz sehr überrascht. Dass man die Theorie a posteriori konstruiert hatte, habe ich gar nimmer gewusst. Ich schaue das klassisches Repertoire nun ganz anders an.

      Aber, ich frage mich denn; gilt ihre Analyse auch für die Werken Bachs? Für den Kontrapunkt?



      Vriendelijke groeten,

      basilio



      Donnerstag oder Freitag habe ich doch eine Übungs-Applikation auf meiner Handy installiert, da ich sogar sehr rudimentäre Höre-Fertigkeiten entbehre. Dass heißt: es geht mir heute schwer die harmonische große und kleine Terz voneinander unterschieden zu können.
    • Lieber Basilio,
      wenn Du richtig Gehörbildung der akademischen Art üben willst, ist das durchaus ein langwieriger Prozess. Es gibt dafür eine Menge guter Software etc. Die Frage ist aber auch hier: welchen Nutzen ziehst Du daraus, wenn Du die Intervalle benennen kannst, die zu hören sind? Das führt mich zum Kontrapunkt:

      Was bedeutet Kontrapunkt praktisch gesehen? Dass mehrere, unterscheidbare melodische Linien gleichzeitig ablaufen. Diese Technik ist alt, insofern gibt es eine Theorie dazu ebenfalls früh. Als Hörer musst Du aber nicht wissen, welche Intervalle sich wie auflösen müssen oder welche Regeln und Verbote es genau gibt, sondern Du musst diese Linien hören lernen. Ein guter Lehrmeister hierzu ist nach wie vor Glenn Gould (vor allem die vielen Videos, in denen er singend diese kontrapunktischen Geflechte auseinander nimmt). Sehr schön etwa dieses: youtube.com/watch?v=5_y6q4m0vew
      Die Kunst der Fuge, die Goldbergvariationen, das musikalische Opfer - sie alle enthalten mehr als genügend Material, das Gehör zu schulen.
      Bei einer Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier etwa würde ich mir eine Aufnahme mit Cembalo suchen und zunächst nur üben, das Thema (Soggeto) zu erkennen und mitzusingen oder zu pfeifen. Dabei kann man darauf achten, ob das Thema tief, hoch oder "mittel" erklingt (das sind die Register, die hört man beim Cembalo erstaunlich gut). Warum Cembalo? Weil man hier nicht auf einen Pianisten angewiesen ist, der die Themeneinsätze sowieso "heraushämmert" (oder eben auch nicht...).
      Natürlich geht es danach noch weiter, denn dann kommt der Kontrapunkt, die Gegenstimme oder die Gegenstimmen zum Thema. Hilfreich kann hier auch eine optische Hörhilfe sein, wie etwa hier:
      youtube.com/watch?v=p1XD1MSES_8

      Nimm Dir nicht ganze Stücke vor, sondern kleine Abschnitte, die Du wiederholt hörst, versuche, die einzelnen Stimmen zu verfolgen. Hilfreich ist hier, zuerst vielleicht einen Kanon aus den Golbergvariationen o.ä. zu nehmen, das sind dann nur zwei Stimmen (plus Bass), oder eine zweistimmige Fuge. Oder nimm eine der zweistimmigen Inventionen von Bach, da gibt es zwar nur am Anfang und zwischendurch Imitationen (wie der Anfang eines Kanon), danach wird es freier, aber da es nur zwei Stimmen sind, kann man das besser auseinanderhalten. Übrigens: normale Menschen können gleichzeitig drei Stimmen hören, maximal! bei einer vierstimmigen Fuge muss man quasi Ping-Pong hören, das ist dann noch schwieriger, allerdings gibt nicht so viele Stücke, bei denen über einen längeren Zeitraum alle vier Stimmen spielen.
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      Harry Partch
    • Am meisten lernt man mE wenn man auch ein wenig selber praktiziert (muss kein spieltechnisch hohes Niveau sein). Also zB ein Keyboard kaufen und das Instrument zumindest rudimentär spielen lernen. Dann nämlich kann man sich bestimmte Ton- oder Akkordfolgen (und sei es nur solche aus einem Theoriebuch), selbst vorspielen, erkennt, wie diese konstruiert sind und kann sie auch aus etablierten Werken leichter heraushören.

      Mitmachen in einem klassischen Ensemble (z. B. Mitsingen in einem Laienchor) bringt auch sehr viel und kann großen Spass machen!
      zwischen weißem rauschen und nichtton
    • Satie schrieb:

      Noch eine wichtige Anmerkung zu dieser ganzen Geschichte:
      Sowohl die Stufentheorie als auch die Funktionstheorie sind Systeme, die anhand der bestehenden Musik später geschaffen wurden. Alle Phänomene, die zunächst mittels dieser Systeme beschrieben werden, sind nicht in diesen Systemen gedacht worden! Das heißt: Mozart hat nicht in Stufen oder Funktionen gedacht (oder nur in einer rudimentären Weise).
      Ist es nicht plausibler, dass die Regeln (zB: nach der 5. Stufe folgt idR nicht die 4. Stufe) informell schon vorhanden waren, auch wenn man keine kategorisierenden Bezeichnungen für sie erfunden hatte, vergleichbar einem ungeschriebenen aber gleichwohl tagtäglich praktizierten "Gewohnheitsrecht" ?
      zwischen weißem rauschen und nichtton
    • EinTon schrieb:

      Ist es nicht plausibler, dass die Regeln (zB: nach der 5. Stufe folgt idR nicht die 4. Stufe) informell schon vorhanden waren, auch wenn man keine kategorisierenden Bezeichnungen für sie erfunden hatte, vergleichbar einem ungeschriebenen aber gleichwohl tagtäglich praktizierten "Gewohnheitsrecht" ?
      Wenn man das Pferd von hinten aufzäumen möchte, kann man das natürlich tun. Ich sage nicht, dass es keine Regeln gab, die Aussage bezog sich auf die Harmonielehre, und die ensteht in der uns bekannten Form wesentlich nach der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts! Zwar gibt es davor die Schriften von Zarlino und Rameau, und selbstverständlich die Generalbasslehre, aber diese sind anders geartet und unterscheiden beispielsweise den Begriff "Harmonie" noch gar nicht (er kann sich dort auf die Tonleiter, Melodien und auch Akkorde beziehen). Und ich gebe zu bedenken, dass die Autoren der späteren Harmonielehren und Kompositionsanleitungen (Koch, Sechter, Riemann) ja gerade nicht als Komponisten hervorgetreten sind (Sechter hat zwar angeblich über 8000 Werke komponiert, man betrachte aber mal seine Stellung im Konzertleben...). Wenn man sich Kochs Anleitung anschaut, bemerkt man schnell, dass hier in erster Linie fundamentale Grundlagen gelehrt werden. Die drei Teile:
      • Bd.1, 1782, Von der Art und Weise wie Töne an und für sich betrachtet harmonisch verbunden werden und Vom Contrapuncte.
      • Bd.2, 1787, Von der Art wie die Melodie in Rücksicht der mechanischen Regeln verbunden wird.
      • Bd.3, 1793, Fortsetzung Von den mechanischen Regeln der Melodie: Von der Verbindung der melodischen Theile, oder von dem Baue der Perioden.
      Keine Rede von Harmonie in den Titeln, aber Koch behandelt sehr wohl etwa verschiedene Kadenzen. Diese entwachsen alle den in der Renaissance etablierten Klauseln, andere Satztechnische Topoi entwickeln sich aus Bassmodellen, manche sind auch akkordisch gedacht, aber das ist sehr rudimentär.

      Jetzt kann man natürlich sagen: wer aber diese Regeln kennt, der weiß, wie Kompositionen gemäß Lehrbuch aussehen müssen und kann dann erkennen, wie sich die großen Komponisten darüber hinwegsetzen. Nur so kann man die Größe erkennen. Das wäre, was ich den akademisch-tradierten Ansatz nenne. Damit soll er nicht bewertet sein!

      Ich sehe aber auch den anderen Weg, das Ohr zu schulen, ohne den akademischen Weg zu gehen. Herausfinden, was den Klang einer Epoche ausmacht, wie die Strukturen klingen, was anders klingt bei Bach, Händel und Telemann, sich so den Weg zu bahnen zu einer - sicher persönlich geprägten - Kenntnis dieser Werke, die eben gerade auch jenen noch etwas eröffnen kann, die nur den akademischen Weg kennen. Ansonsten können wir uns einfach anlesen, was die Theorie sagt und dann "wissen" wir etwas. Ich persönlich ziehe den Weg über die hörende Erfahrung vor oder erachte ihn mindestens als gleichwertig.
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      Harry Partch
    • Noch ein Tipp für Basilio:

      Viele Musikschulen bieten Theoriekurse an, die man durchaus auch als Laie besuchen kann. Meine Kurse in Berlin können beispielsweise auch Leute besuchen, die nicht an der Musikschule ein Instrument lernen (es kostet so um die 16 Euro im Monat). Da alles auch mit allgemeiner Musiklehre verknüpft ist, kann man nach dem ersten Jahr unter anderem auch Noten lesen und die Töne auf einer Tastatur zuordnen. Ich plane, das vielleicht auch online anzubieten, mache mich da gerade schlau, wie das technisch funktionieren würde. Der Fokus liegt in meinen Kursen allerdings vor allem im Aufbau eines Hörrepertoires. Schau doch mal, ob die Musikschulen in Deinem Ort das auch anbieten!
      Ich denke, das geht auch in die Richtung, die EinTon oben angesprochen hatte.
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      Harry Partch
    • @Satie: Ich meinte es eher so, dass es ungeschriebene Regeln (oder eben Gewohnheiten, Gebräuche, etc.) gab.

      Z. B. dass auch schon zu Mozarts Zeiten in einem Stück in C-Dur auf den Zusammenklang der Töne G, H und D in der Regel nicht direkt der Zusammenklang F-A-C folgte (unabhängig von der Oktavlage der einzelnen Töne, also auch nicht g-h-d1 und danach a-c1-f1) auch wenn es die Bezeichnungen "Dominante" und "Subdominante" und allgemein Stufen- oder Funktionsbezeichnungen noch gar nicht gab.

      Oder könnte man mein Beispiel auch aus den Kontrapunkt- oder Generalbassregeln ableiten?
      zwischen weißem rauschen und nichtton

      Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von EinTon ()

    • Lieber EinTon,
      ich hatte das schon so aufgefasst. Es ist so, dass eben das Akkordische Denken zwar schon existiert, alle wichtigen Formeln aber auf älteren Modellen aufbauen, zum Beispiel eben den Klauseln, die kontrapunktische Gebilde sind und sich daher erklären, dass die Anzahl von Stimmen im Lauf der Geschichte zunehmen und sich auch das Konsonanz- und Dissonanzdenken verändern. Gerade letzteres ist nun ein zeitgebundenes Klangideal, aus welchem sich dann quasi Regeln machen lassen (umgekehrt kann es nicht sein).

      Zu Deinem Beispiel: das stimmt in erster Linie im Zusammenhang mit der Kadenz, die wie bereits beschrieben aus den Klauseln entsteht. Klauseln sind ebenfalls Schlusswendungen, die ursprünglich zustande kommen, weil zwei Stimmen in eine perfekte Konsonanz münden müssen, und das ist am Anfang nur der Einklang oder die Oktave (und die sind wieder komplementär, also tauschbar). Durch das lange geltende Ideal der Skalenmelodik ergibt sich die erste Zweistimmige Klausel quasi von alleine. Z.B. wenn es eine Klausel auf c gibt in der ionischen Tonart (quasi C-Dur also bei diesem Beispiel), dann mittels Skalengang nichts anderes möglich, als dass eine Stimme von oben kommt (d-c) und eine von unten (h-c), wenn sie auf dem selben Ton landen wollen. Das erste ist die Tenor-, das zweite die Diskantklausel, und die bleiben ewig bestehen. Später kommen Bass- und Altklausel dazu, wenn sich das Ideal des vierstimmigen Satzes in der Renaissance durchsetzt. Alle Klauseln entstehen aus rein kontrapunktischen Regeln oder Idealen heraus (gegen die manche Komponisten ständig verstoßen, sonst hätte sich nichts entwickeln können). So meinte ich das mit dem von hinten aufgezäumten Pferd.

      Die Abfolge der Stufen V-IV ist in anderem Zusammenhang durchaus gebräuchlich, s. z.B. Mozarts Klaviersonate KV 332, zweiter Satz gleich am Anfang: (in B-Dur) I - V - IV

      In der Wiener Klassik mischen sich langsam die Denkweisen, aber die alten Modelle sind trotzdem, was dem zugrunde liegt. Mozart hat selbst als Lehrer mittels Generalbass gelehrt, darin verborgen seine durchaus persönliche Satzlehre, man kann das in den Attwood-Studien sehr schön betrachten. Fux hat er natürlich studiert, wie alle Komponisten der Zeit. Ich muss mich mal etwas mehr mit der Anleitung von Koch befassen, dann kann ich vielleicht besser erklären, wie man sich das kompositorische Denken zu dieser Zeit vorstellen muss.
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      Harry Partch
    • Man vergesse in diesem Zusammenhang aber doch bitte nicht Rameau, dessen Studien m.E. erst die Grundlage für die im 19. Jhdt. entwickelte Harmonielehre war.

      1722 erschien in Paris sein "Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels", 1726 das "Nouveau Système de musique theorique".

      Er sprach in diesen Werken von der "l'accord tonique", was später zu "Tonika" wurde, womit bereits wie heute das "tonale Zentrum" eines Werks bezeichnet wird. Auch spricht er von "dominante" und "sous-dominante", wenn auch in einem anderen Kontext als später in der Funktionstheorie.

      Nicht zuletzt stammt von ihm auch die "Sixte ajoutée", die dem Dreiklang "hinzugefügte" große Sext (==> Subdominant-Quintsextakktord).

      Man kann diese "Lehrwerke" z.T. durchaus als Analysen der bereits bestehenden Praxis ansehen mit dem Versuch, Regeln aus der Praxis her (also deduktiv) abzuleiten. Der Verfasser eines solchen "Regelwerks" erfindet also nicht irgendwelche Regeln und schreibt sie den anderen vor, sondern er erforscht die Musik und versucht die enthaltenen Kunstgriffe als "Regelungen", wie man dies oder das machen kann, zu formulieren.

      Daher "verstoßen" auch nicht Komponisten in manchen Werken gegen irgendwelche "Regeln", sondern dort sind die Ausnahmen des deduktiv hergeleiteten Regelwerks sichtbar. Die Erstellung solcher Regelwerke (z.B. auch Erstellung von Grammatiken ausgestorbener Sprachen) basieren u.a. auf Statistik. So sind (möglicherweise) 90% der Schlußklauseln in Klaviersonaten des 18. Jahrhunderts in der Kadenz IV - V - I ausgeführt (hab's nicht gezählt!), aber 10% sind halt anders. Man findet dann womöglich die "Regel", daß die Schlüsse in Klaviersonaten möglichst in "IV - V - I" auszuführen seien. :)

      Ich empfehle hierzu gern die Bücher von Diether de la Motte ("Harmonielehre" und "Kontrapunkt"), die für mich nach Jahren "klassischer Harmonielehren" eine Offenbarung waren...
      --
      "Die grösseste Schwierigkeit eines andern Arbeit auszuführen, bestehet wohl darin, daß eine scharffe Urtheils-Krafft dazu erfordert werde, fremder Gedancken Sinn und Meinung recht zu treffen. Denn, wer nie erfahren hat, wie es der Verfasser selber gerne haben mögte, wird es schwerlich gut heräus bringen, sondern dem Dinge die wahre Krafft und Anmuth offt dergestalt benehmen, daß der Autor, wenn ers selber mit anhören sollte, sein eigenes Werck kaum kennen dürffte."
      (Mattheson)
    • Guenther schrieb:

      So sind (möglicherweise) 90% der Schlußklauseln in Klaviersonaten des 18. Jahrhunderts in der Kadenz IV - V - I ausgeführt (hab's nicht gezählt!), aber 10% sind halt anders. Man findet dann womöglich die "Regel", daß die Schlüsse in Klaviersonaten möglichst in "IV - V - I" auszuführen seien.
      Machen wir II-V-I draus, dann stimme ich zu.


      Guenther schrieb:

      Auch spricht er von "dominante" und "sous-dominante", wenn auch in einem anderen Kontext als später in der Funktionstheorie.
      In welchem Kontext steht das denn bei ihm? Hast Du ihn auf französisch gelesen?

      Rameau hatte ich ja weiter oben auch erwähnt.

      Abgesehen von allen begrifflichen Uneinigkeiten etc. führt das jetzt wohl langsam am eigentlichen Thema vorbei, denn die Frage war ja, was man nun verpasst, wenn einem die theoretische Bildung fehlt. Die Theorie ist der Praxis nachgeordnet, darin sind wir uns wohl alle einig, dass sie versucht, die Praxis zu beschreiben und in Regeln zu fassen, scheint auch klar.


      basilio schrieb:

      habe ich oft das Gefühl dass es viele schöne Elemente in Werken gibt worauf ich mich nicht aufmerksam machen kann da ich die dafür notwendige theoretische Kenntnisse mir nimmer eigenes gemacht habe.
      Ich hätte jetzt eine Bitte an Basilio, uns einmal ein konkretes Beispiel zu nennen, wo er das Gefühl hat, er verstehe etwas nicht. Dann könnten wir vielleicht die Eingangsfrage auch besser beantworten. Es macht ja vielleicht auch einen Unterschied, ob man gerade eine fünfstimmige Fuge hört oder den Hummelflug von Rimski-Korsakow (um mal zwei extrem unterschiedliche Beispiele anzuführen)...
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      Harry Partch
    • Satie,

      In welchem Kontext steht das denn bei ihm? Hast Du ihn auf französisch gelesen?


      Leider habe ich nie Französisch gelernt (sondern Latein)...

      Wie Rameau die Begriffe verwendet, ist vielleicht hier ganz gut beschrieben:

      hup.harvard.edu/catalog.php?isbn=9780674155237

      Kleines Zitat daraus:

      Tonic means scale-step I and a perfect chord - any perfect chord is simply a tonic. Dominant means scale-step 5 and a seventh chord. (...) And an added-sixth chord, often referred to as an added chord, is a subdoninant.


      Es geht hier also m.E. noch nicht um eine Funktionstheorie im späteren Sinne.

      Rameau hatte ich ja weiter oben auch erwähnt.


      Stimmt, sorry, hatte ich übersehen.
      --
      "Die grösseste Schwierigkeit eines andern Arbeit auszuführen, bestehet wohl darin, daß eine scharffe Urtheils-Krafft dazu erfordert werde, fremder Gedancken Sinn und Meinung recht zu treffen. Denn, wer nie erfahren hat, wie es der Verfasser selber gerne haben mögte, wird es schwerlich gut heräus bringen, sondern dem Dinge die wahre Krafft und Anmuth offt dergestalt benehmen, daß der Autor, wenn ers selber mit anhören sollte, sein eigenes Werck kaum kennen dürffte."
      (Mattheson)