Schreker: Christophorus oder "Die Vision einer Oper"

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    • Schreker: Christophorus oder "Die Vision einer Oper"

      Franz Schreker (1878-1934) bezeichnete den seinem Freund Arnold Schönberg gewidmeten Christophorus oder „Die Vision einer Oper“ als "Mittelding zwischen Schauspiel, Melodram und Oper"; tatsächlich ist der Sprechanteil relativ groß. Christophorus entstand nach Irrelohe und etwa zeitgleich zu Der singende Teufel. Die Partitur wurde 1928 fertiggestellt. Die Instrumentierung ist für Schrekers Verhältnisse sehr zurückhaltend, es finden sich sowohl an den Jazz angelehnte als auch sehr melodiöse, romantisch klingende Passagen; auf einen für seine früheren Opern typischen, sinnlichen Klangrausch wartet man allerdings vergeblich. Als Instrumente kommen u. a. auch Saxophon und singende Säge zum Einsatz.

      Wie üblich schrieb Schreker sein Libretto selbst. Die Handlung über einen Komponisten, der ein Streichquartett komponieren soll, stattdessen eine Oper beginnt, in der er selbst handelnde Figur ist, und am Ende doch das Streichquartett schreibt, ist unübersichtlich. Es wird nicht ganz klar, wo genau die Realität endet und Anselms Oper in der Oper beginnt, die eine Auseinandersetzung mit der Sage des Hl. Christophorus anhand der Dreiecksgeschichte Anselm-Lisa-Christoph darstellt. Wie auch sein früheres Werk Der ferne Klang ist die Oper stark autobiographisch geprägt: Der rote Faden ist dabei der Gegensatz zwischen dem talentierten, aber als degeneriert, schwach und verweiblicht diffamierten Anselm (Vorwürfe, denen sich auch Schreker ausgesetzt sah) und dem als stark und bodenständig beschriebenen Christoph bzw. der von beiden komponierten Werke ("verruchte und tolle" Musik Anselms, die neoklassizistische Symphonie Christophs). Damit reagierte Schreker geziehlt auf Kritiker wie Max Chop (1862-1929), die ihm Attribute wie „weibisch, weichlisch, molluskenhaft“, „Körperlosigkeit“, „Kraftlosigkeit“, „Impotenz“, „Krankheit“, „Morbidezza“ und ein „effeminiertes welsches Wesen“ zuschrieben, das sie dem kraftvollen, deutschen Wagner gegenüberstellten. Dieser Gegensatz zeigt sich auch in einer unterschiedlichen musikalischen Behandlung der Figuren: Während bei Anselm Sprechgesang und Dialog vorherrschen, überwiegt bei Christoph der Gesang. Auch die Figur des desillusionierten, gescheiterten Kompositionslehrers Johann dürfte für Schreker, der damals Leiter der Musikalischen Hochschule in Berlin war, eine Identifikationsfigur gewesen sein. Wie immer bei Schreker spielt auch die Sexualität wieder eine große Rolle, diesmal in der Figur Lisa, die, von Anselm mit Lilith gleichgesetzt, sich von der ihr von Christoph zugedachten Mutterrolle zu emanzipieren sucht und das mit dem Leben bezahlt.

      Die für 1932 geplante Uraufführung in Freiburg scheiterte an dem Widerstand rechter Kreise und Christophorus wurde zu Schrekers Lebzeiten nie aufgeführt. Die Uraufführung fand erst 1979 in Freiburg in einer gekürzten Fassung statt. Danach folgten lediglich eine konzertante Aufführung in Wien 1991 unter Ingo Metzmacher und eine szenische Aufführung 2002 in Kiel (siehe unten). Auch wenn ich Schrekers frühe Opern vorziehe, gibt es einige musikalisch sehr schöne Stellen.

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      Die Wahrheit nachbilden mag gut sein, aber die Wahrheit erfinden ist besser, viel besser. (Giuseppe Verdi)

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    • Im Detail:

      In der ersten Regieanweisung fordert Schreker eine Abdunklung des Theaters eine halbe Minute vor Beginn, Glockenläuten und einen quasi rituellen Gongschlag vor jedem Szenenwechsel.

      Auch dem Christophorus hat Schreker ein Vorwort vorangestellt, um seine Intentionen zu erläutern. Wirklich klarer wird dadurch jedoch nichts, da sich Schreker in sehr allgemeinen Betrachtungen verliert, in denen er sich auch auf die italienische Oper beruft:

      „Formal gekonnte, absolut zu wertende Musik mit den Erfordernissen des wahren „Theaters“ im Sinne des spectaccolo der Italiener zu verbinden, eine Kunstform, die leider durch allzugroße Vertiefung der Gattung in Verruf gekommen ist. Ich finde heute, dass das Grazile, Spielerische, Lyrische, mit einem Wort das Dionysische in der Musik von größerer, befreienderer und tieferer Wirkung auf die Menschen ist, wie das ewige Prunken und Protzen mit Kraft, Veredelung, erzieherischem Ernst. Wir denken zuviel und speziell in der Oper ist alles Denken von Übel.“

      [Ähnliches findet sich in einem Artikel Schrekers für das Berliner Tageblatt 1925 (ich habe leider nur eine englische Übersetzung gefunden):

      “The orchestra’s dominance, which most recently has not seldom
      turned opera into a symphony with obligatory singing, will gradually
      come to an end. Along with an orchestra that has been
      “dematerialized” in favour of the human voice, one should expect a
      more careful treatment of the singing voice [Gesangstimme]; the pure,
      melodic singing line [Gesangslinie] would regain its rightful position. It
      will furthermore be useful for operatic writing to avoid psychological
      and philosophical profundity, since, as experience has taught us, it is
      not beneficial to the immediate effect of an opera or of any theater
      piece.“*]

      Er schließt das Vorwort, indem er der Oper den Abschnitt „Rückkehr zur Einfalt“ aus Laotses „Taoteking“ programmatisch voranstellt:

      „Wer seine männliche Kraft erkennt
      und dennoch in weiblicher Schwachheit weilt,
      der ist das Strombett der Welt.
      Ist er das Strombett der Welt,
      so verläßt ihn nicht das ewige Leben,
      und er kann wieder umkehren
      und werden wie die Kindlein.

      Wer sein Licht erkennt
      und dennoch im Dunkel weilt,
      der ist das Vorbild der Welt.
      Ist der das Vorbild der Welt,
      so fehlt ihm nicht das ewige Leben,
      und er kann wieder umkehren
      zum Ungeword’nen.

      Wer seine Ehre kennt
      und dennoch in Schande weilt,
      der ist das Tal der Welt.
      Ist er das Tal der Welt,
      so hat er Genüge des ewigen Lebens
      und er kann wieder umkehren
      zur Einfalt.“

      Die Handlung spielt zur Entstehungszeit.

      Vorspiel

      Eine Musikerstube. Der Kompositionsschüler Anselm widmet sich statt zu arbeiten der Pflege seiner Hände und denkt an Lisa, die Tochter seines Lehrers, die seine Liebe nicht erwidert, während sich seine Kollegen Heinrich, Amandus und Ernst mit Bezeichnungen wie „weibisch“ und „Affenschande“ über ihn lustig machen. Eine Auseinandersetzung über die „lineare“ Komposition Frederiks wird von Meister Johann unterbrochen, der seinen Schülern die Komposition eines Streichquartetts über die Legende des Hl. Christophorus zur Aufgabe gemacht hatte.

      [Da der Inhalt der Legende im Libretto nur in Bruchstücken wiedergegeben wird, hier ein kurzer Überblick über die Legende, die erstmals im 13. Jahrhundert in der Legenda Aurea des Jacobus de Voragine auftaucht:

      Ein Riese, der nur dem Stärksten dienen wollte, diente zunächst dem Kaiser. Als er merkte, dass dieser sich vor dem Teufel fürchtete, stellte er sich in den Dienst des Teufels. Als der Teufel angesichts eines Kruzifix die Flucht ergreift, begibt er sich auf die Suche nach Christus. Als er diesen nicht finden kann, beginnt er Wanderer über einen Fluss zu tragen. Eines Tages trägt er während eines Sturmes ein Kind über den Fluss. Das Kind wird jedoch immer schwerer, sodass der Riese immer tiefer sinkt. Es gibt sich schließlich als Christus zu erkennen und tauft ihn auf den Namen Christophorus (griech. „Christusträger“).]

      Anselm ist mit der Aufgabe unzufrieden und beschließt statt des Quartetts eine Oper zu komponieren. Ihm fehlt in der Sage jedoch „das süße, lockende, teuflische Weib“. Die Rolle des Teufels in der Sage soll in der Oper daher Lisa, die Tochter Meister Johanns, einnehmen: „Lisa, Lilith, die Schlange, den holden Satan“. Bei Lisas Eintritt senkt sich ein „feiner, schwarzer Schleier über das Bühnenbild. Als Anselm vor ihr niederkniet, schlägt sie ihm ins Gesicht. [Ich interpretiere das Verdunkeln des Bühnenbildes als den Punkt, wo die Fiktion, also Anselms Vision einer Oper beginnt. Andererseits deuten Lisas Aussagen im Nachspiel daraufhin, dass der Schlag noch in der Realität geschah.] Anselm wird von Christoph emporgezogen und als Schwächling beschimpft. Christoph möchte in Johanns Kompositionsklasse eintreten und „der Kunst dienen, die mich das Höchste dünkt“ [Parallele zu Christophorus, der in dem Kaiser das höchste sieht].

      * zitiert nach dem Aufsatz „Franz Schreker and the End of Opera“ von Sherry D. Lee, University of Toronto, Canada, der sich mit Schrekers und Schönbergs Äußerungen zur in den 20er Jahren von vielen Kritikern diagnostizierten „Opernkrise“ beschäftigt.

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    • 1. Akt

      1. Bild

      Wohnzimmer Meister Johanns, ein Jahr später. Anselm arbeitet an seiner Oper, in die er einen nicht vorgesehenen „Intermezzo“ betitelten Akt einfügt, da sich „eine Macht an die ich vergaß, kaiserlicher noch als die Kunst“ eingeschlichen hat.

      [In diesem kurzen Monolog ist eine mit der Figur Anselm verbundene leitmotivisch wiederkehrende Klarinettenmelodie besonders deutlich zu hören. Der ganze 1. und 2. Akt zeigt die von Anselm erdachte Oper, deren Komposition durch Anselm wie der Komponist selbst ein Handlungsbestandteil dieser Oper ist. Erst im Verlauf des Nachspiels kehrt die Perspektive wieder eindeutig in die Realität zurück. Der Komponist Anselm wird von Schreker im Vorwort wie folgt beschrieben, wobei sich hier interessanter Weise auch eine Anspielung auf eine Form des „Regietheaters“ findet:

      „die schöpferische Vision eines jungen, angehenden, etwas degeneriert und schwächlich geratenen aber sehr begabten Künstlers, eines Musikstudenten, der, ein Kind dieser, oder, wenn Sie wollen, der Vorkriegszeit, die große Sehnsucht nach rein physischer, brutaler Kraft hat. Sein Vorbild […] ist die große heroische Erscheinung des Christophorus […] Man spielt heute die „Räuber“ im Kostüm der Zeit, „Hamlet“ und anderes ähnliches im Frack, wie kann es wundernehmen, daß der Knabe Anselm die Ereignisse einer vergangenen Zeit modern empfindet und sie auf die Emotionen unseres Alltags überträgt?“]

      Anselm wird von dem sowohl ihm als auch Meister Johann feindlich gestimmten Kritiker Starkmann aufgesucht, der den inzwischen mit Lisa verlobten Christoph und dessen klassizistischen Werke protegieren und nun gegen die moderne Musik ausspielen will, die er zuvor selbst gefördert hatte. Anselm beurteilt Christoph in diesem Gespräch wie folgt: „Hat Geld und Kraft und Charakter und Fleiß, nur - leider - wenig Talent.“ Es wird Starkmanns Bestechlichkeit angedeutet.

      [Die Figur des Professor Starkmann ist eine Karikatur des in Berlin tätigen Kritikers Adolf Weißmann (1873-1929), der Schreker ähnliche Vorwürfe machte, wie sie Anselm von seinen Kommilitonen zu hören bekommt: „Schreker ist eine weibliche, weichliche Natur … Ja, es fehlt der zuckende Rhythmus einer kraftvollen Persönlichkeit, die Bedingung des Aufbaus, der Geschlossenheit ist.“]

      Anselm arbeitet weiter, hadert aber mit dem Schluss der Legende. Christoph und Lisa kommen dazu und Christoph erzählt, Starkmann wolle seine klassizistische Symphonie zur Aufführung empfehlen. Anselm tut das Werk als „Anfängerstück“ ab, woraufhin die Animositäten zwischen ihm und Lisa erneut zu Tage treten. Christoph nimmt Anselm in Schutz und fordert von Lisa, die versucht Anselm durch betontes Flirten mit Christoph aufzureizen, sich für den Schlag vor einem Jahr zu entschuldigen. Allein mit Anselm begründet Lisa ihr Verhalten. Sie habe Angst vor Anselm, da er einem Teil ihres eigenen Wesens gleiche, dass sie zu bekämpfen sucht: „als ich dich schlug, spürte ich jäh - ein Zucken, ein Brennen, glühende Röte im Antlitz - Mich selbst schlug ich - nicht dich“. Ein hefitiger Gefühlsausbruch Anselms treibt sie zur Flucht.

      Meister Johann klagt Christoph sein Scheitern als Mensch, Künstler und Lehrer:

      „Als Schulmeister schleppe ich nun meine Tage. Lehre den Jungen das Handwerk, sie saugen mich aus, zehren von mir, wie einstens die Frau, nehmen mir gierig das armsel’ge Letzte, was nur noch blieb - auch sie werden gehen -.“

      Christoph erkennt daraufhin, die Liebe als die stärkste Macht:

      „Du wolltest herrschen […] Ich will nur dienen. Doch will ich nur dienen der stärksten Macht […] Und dies […] ist fürwahr nicht die Kunst. - Die Liebe ist’s, Meister“

      Kaum hat sich Lisa Schutz suchend in seine Arme geworfen, erscheinen die anderen Schüler, um zur Verlobung zu gratulieren. Frederik bringt als Geschenk das fertige Streichquartett, Ernst zu allgemeiner Erheiterung ein Gemälde, dass Anselm bei der Maniküre zeigt. Starkmann präsentiert seinen neusten Artikel über Christoph, der den erstaunten Anwesenden enthüllt, die Musik aufzugeben und sich nur noch der Liebe zu Lisa zu widmen [Parallele zu Christophorus’ Abkehr vom Kaiser und Hinwendung zum Teufel, der Teufel ist hier Lisa/Lilith]. Anselm präsentiert Lisa als Geschenk den ersten Akt seiner Oper und zitiert daraus:

      „Das Starke ist häßlich; denn es zerstört und verfällt. Wenn die Stunde kommt, - die dich peinigt mit eisernem Griff der Natur - gedenke des Schwachen. Das Schwache ist ewig und es verklärt Leben und Welt.“

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    • 2. Bild

      Gemach Lisas. Lisa ist mittlerweile mit Christoph verheiratet und hat ihm ein Kind geboren. Lisa ist verbittert, da sie sich nach der Geburt als weniger schön empfindet. Christoph ist eifersüchtig auf Anselm, in dessen Oper Lisa tanzen soll „nach seiner Musik, die rinnt und glüht wie flüssiges Glas - zart und silbern, verrucht und toll“. Er wünscht sich ein zweites Kind von Lisa, was sie wütend ablehnt:

      „Ah, die Natur, die du preist, sie ist grausam. Furchtbar der Fluch, der uns auferlegt: zu gebären in Blut, Leben schenkend uns selbst vernichtend, erkennend, wie rasch all die Schönheit schwindet, der Leib zerfällt, und zerbricht wie Glas!“

      [Das Tragen des Kindes, das Lisa als Last empfindet, ist ebenfalls eine Parallele zur Christophorus-Sage, was noch deutlicher in einer späteren Szene wird, wenn Lisa sagt:

      „Ich spüre Schwere und immer noch ist mir als trüg’ ich das Kind, eine Last, die sich regt.“

      Die Szene zwischen Lisa und Christoph gehört zu den längsten durchgängig gesungenen Stellen der Oper. Es kommt zu mehreren emphatischen und leidenschaftlichen Ausbrüchen, die der sinnlichen Klangwelt von Schrekers früheren Werken nahe stehen.]

      Christoph fühlt Mitleid, doch warnt er sie unterschwellig vor einer Affäre. Anselm erkennt, dass eine Schlüsselszene seiner Oper bevorsteht, doch fürchtet er, die Kontrolle über sein Werk könne ihm entgleiten. Zu dem von Anselm vorgetragenen Text tanzt Lisa als drei Erscheinungen des Erdgeistes: Flamme, Welle und Sünde. Den Texten ist jeweils gemein, dass sie das jeweilige Element für das Starke (=Christoph) als verderblich (Eisen schmilzt durch Feuer, die Mauer bricht durch Wasser), für den Schwachen (=Anselm) aber als unschädlich beschreiben. Die Strophe der Sünde wird von Lisa gesungen, woraufhin sie sich Anselm hingeben will:

      „Du hast mich geschaffen, wie du es wolltest. Die Teufel gerufen, die in mir tanzen. […] Gib mir, ertötend die letzten Zweifel, die Ruhe der Sünde, die Stille der Lust!“

      [Neben der Séance im 2. Akt, ist das eine der musikalisch eigentümlichsten Szenen. Anselm wechselt zwischen gesprochenem Text und einer Art Sprechgesang, die dissonante Musik wird von Klavier und Blechbläsern dominiert. Tänzerische Bewegungen kann ich mir zu dieser Musik jedoch nicht wirklich vorstellen. Danach folgt ein sich extatisch steigerndes Liebesduett.]

      Während Anselm erkennt, dass er die Kontrolle über sein Werk verloren hat, beobachtet Christoph die Szene, erkennt in seiner Frau das Teuflische und erschießt Lisa, als sie wild zu lachen beginnt. Lisa stirbt mit den Worten: „Es war doch nur Spiel…“ zu den Klängen der Celesta. Anselm verhilft Christoph zur Flucht vor der Polizei.

      Es folgt die einzige Pause des Stücks, das Vorspiel und der 1. Akt sowie der 2. Akt und das Nachspiel gehen direkt ineinander über.

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    • 2. Akt

      „Hotel Montmartre“: Ein Tanzlokal, in dem Anselm und Christoph in einer Jazzband auftreten. Ein Teil der Bühne zeigt die Tanzdiele, der andere ein Hinterzimmer in dem Opium konsumiert wird. Der Vorhang wird im Lauf der Szene immer wieder heruntergelassen, sodass teilweise beide, teilweise nur einer der Räume sichtbar sind/ist. Heinrich sitzt mit dem Psychologen Dr. Hartung im Hinterzimmer und plant mit ihm die Rettung Christophs, den er als Einziger erkannt hat und vor einer Verhaftung bewahren will. Hartung sieht in Christoph jedoch hauptsächlich einen psychologisch interessanten Fall und Heinrich geht, um Meister Johann und das Kind, die zu Bettlern verkommen sind, zur Hilfe holen. Nebenan spielen Anselm und Christoph vor Starkmann, seiner Begleiterin Rosita und dem lesbischen Paar Marbel und Silia („Mannweib mit tiefer Stimme“).

      [Die Beschreibung Silias passt zu dem die Beziehung der Hauptfiguren bestimmenden, auch in anderen Opern Schrekers vorkommenden Thema der Umkehr der Geschlechterrollen: Der als „verweiblicht“ charakterisierte Anselm, die die Mutterrolle ablehnende Lisa und der am Ende das Kind tragende Christoph.]
      Starkmann hat sich von der Musik Christophs nun völlig abgewandt und sieht die Zukunft im Jazz. Während Rosita Anselms Chanson „Das Gift“ zu Klavier, Saxophon und Schlagzeug vorträgt, versetzt sich Christoph in einen Opiumrausch und öffnet sich Dr. Hartung:

      „geleitet von einem dunklen Drang, zu opfern, sich hinzugeben bezwingenden Mächten, sein sie gut nun - sein sie böse […] Ich suche das Große, vor dem ich zittre, vor dem auch der Andre, sich windet und krümmt […] Eine Sehnsucht wird wach; eine Gestalt, an die ich mit Hass nur denken kann […] Den Schleier will ich zerreißen, der mich von ihr trennt. Das Geheimnis ergründen, den Weg finden zu jener Macht, vor der wir alle wimmern und heulen -.“

      [Der 1. Akt bildet den dramatischen und musikalischen Schwerpunkt. Im 2. Akt stellt „Das Gift“ die einzige gesungene „Nummer“ dar, der Rest besteht aus Sprechgesang und Dialog.]

      In der Tanzdiele tritt nun der Abbé Caldani mit dem Medium Florence auf und behauptet, sie könne mit den Toten sprechen. Anselm, der ein kitschiges Ende seiner Oper befürchtet, versucht Christoph von der Teilnahme an der Séance abzuhalten. Florence gibt vor, eine blutende Tote zu sehen, fällt jedoch reglos von ihrem Stuhl, als Heinrich zurückkehrt und Dr. Hartung einen Vorhang öffnet und so den Blick nach draußen freigibt, wo Meister Johann und das Kind als Bettelmusikanten auftreten. Christoph geht den beiden gerührt entgegen.

      [Die Séance wird von sehr eigentümlicher, wahrscheinlich atonaler Musik und der singenden Säge begleitet; einen scharfen Kontrast bildet das unmittelbar folgende, einfältige Lied des Kindes. Es folgt ein längeres instrumentales Zwischenspiel, einer der eingängigsten Abschnitte.]

      Nachspiel

      Eine unsichtbare Stimme trägt den bereits im Vowort zitierten Text aus Laotses „Taoteking“ vor.

      Die Musikerstube wie im Vorspiel. Realität und Fiktion geraten hier endgültig durcheinander: Beobachtet von Johann und Lisa arbeitet Anselm rastlos an seiner Oper, die er nicht vollenden kann, und spricht mit Christoph, der sein sterbendes Kind pflegt. Christoph und das Kind sind für Johann und Lisa unsichtbar. Christoph schmäht Anselm, seinen „Erzeuger“, und wendet sich dem Kind zu:

      „Wie weiland mein Vorfahr’ des gleichen Namens, dem Kaiser und Teufel verdingt sich als Knecht, so habe ich all den Mächten mich hingegeben und hab doch […] gelebt nur ein Bühnenleben […] Fehlt nur noch eines: die gute Tat - und da versagen die Kniffe und Künste meines Erzeugers - er weiß nicht Rat […] Aus deinen Augen, mein süßes Kind, leuchtet wie eine ferne Verheißung, Traum einer Macht ohne Lüge und Falsch […] Einzige Gottheit aus Kindes Augen - dir will ich dienen!“

      Im Fieber hat das Kind eine Vision:

      „Auf dem Rücken, durch ein Wasser, durch ein schwarzes, wildes Wasser trägst du mich […] und ich laste schwer und schwerer und die Last erdrücket dich. Wir versinken, wir ertrinken,und ich flamme auf im Lichtschein […] Trag mich heim […] Heimwärts, heim, woher wir kamen -“

      Man sieht Christoph, das Kind tragend, „durch die sich geisterhaft öffnende Tür, durch die er im Vorspiel gekommen war“ abgehen und der dunkle Schleier über der Szene verschwindet.

      [Der das Kind tragende Christoph wird hier endgültig zum Wiedergänger des das Christuskind tragenden Christophorus.]

      Während Lisa sich die Schuld für Anselms inneren Kampf gibt, kommentiert Johann das Geschehen am Schluss so:

      „Die Welt des Theaters endet, versinkt […] Deine Gestalten aber leben in dir, werden du selbst […] Musik und nichts weiter - ein Quartettsatz, mein Sohn.“

      Christoph beginnt nun die Arbeit am Streichquartett.

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    • Schreker, der sich nach dem Misserfolg seiner Oper Irrelohe und den Erfolgen von Zeitopern wie Jonny spielt auf seines Schülers Ernst Krenek und den von der Romantik abgerückten Werken Hindemiths und Weills in einer Schaffenskrise befand, wählt ein durchaus pessimistisches Ende: „Die Welt des Theaters endet, versinkt“ kann als Abgesang auf die Gattung Oper gelesen werden. Schreker wollte im Christophorus auch einen Konflikt „der musikalisch getrennten Welten“ schreiben, hierzu nochmal aus Schrekers Vorwort:

      „Die Mode von vorgestern, die klassizistische Symphonie (Nachahmung der wahren „Klassik“, die der mäßig begabte Christoph schreibt), die Leidmusik von der Tragödie der Frau, die, künstlerisch begabt, sich gegen das Wunder der körperlichen Empfängnis sträubt, die Episode des künstlerischen Tanzes, beides Ereignisse der Abschwenkung der Musik zwischen Wagner und dem Heute ins Psychologische, die Mode der Jazzmusik und schließlich die volksliedartigen Weisen des Kindes, die zur Erlösung durch die absolute Musik führen.“

      Durch Aufgreifen damals moderner Themen wie Jazz, Homosexualität, Drogenabhängigkeit und Psychologie hat Schreker mit Christophorus selbst eine Art Zeitoper geschrieben.

      Trotz deutlicher Unterschiede zu Schrekers anderen Werken gibt es doch zahlreiche Motive, die sich in fast allen seinen Opern wiederfinden: Eine - in diesem Fall mehrere (und zumeist scheiternde) Künstlerfiguren im Zentrum der Handlung (der Komponist Fritz in Der ferne Klang, der Bursche/Meister Florian in Das Spielwerk, Alviano/Carlotta in Die Gezeichneten, Elis in Der Schatzgräber, etc.); der charakterliche Gegensatz zweier Männer, der eine als schwach und intelektuell, der andere als kraftvoll und viril gezeichnet (z. B. Alviano/Tamare oder Heinrich/Peter in Irrelohe); eine femme fatale; in die Handlung integrierte, damit für die handelnden Figuren selbst hörbare Musik (der ferne Klang, die Musik des Spielwerks, Elis’ Laute, die Orgel in Der singende Teufel oder die tönenden Kolosse in der Schlussszene des nicht realisierten Memnon); fahrende Musiker/Minnesänger (der Bursche im Spielwerk, Elis im Schatzgräber, die Brandstifter in Irrelohe, etc.) und mehrere sich übereinanderlagernde Klangkörper und musikalische Ebenen, im Booklet der cpo-Aufnahme als Montage-Technik bezeichnet (so auch im 2. Akt des fernen Klang und im Finale des Spielwerks).

      Aufnahmen:



      Meister Johann - Hans Georg Ahrens
      Lisa, seine Tochter - Susanne Bernhard
      Christoph - Jörg Sabrowski
      Anselm - Robert Chafin
      Heinrich - Matthias Klein
      Amandus - Bernd Gebhardt
      Ernst - Hans-Jürgen Schöpflin
      Frederik - Simon Pauly
      Starkmann, Herausgeber des "Neutöner" - Roland Holz
      Etta, Lisas Zofe - Marita Dübbers
      Dr. Hartung - Matthias Klein
      Rosita - Jennifer Arnold
      Abbé Caldani - Attila Kovács
      Florence, ein Medium - Monika Teepe
      Mabel - Marita Dübbers
      Silia - Simon Pauly
      Der Conférencier - Simon Pauly
      Das Kind (Knabe) - Luise Kinner

      Opernchor des Theaters Kiel
      Philharmonisches Orchester Kiel, Ulrich Windfuhr

      Die einzige existierende Aufnahme ist eine Live-Aufnahme des Labels cpo und der Oper Kiel, wo auch die Erstaufnahmen der Schreker-Opern Flammen und Das Spielwerk und die Prinzessin entstanden. Von den Schreker-Aufnahmen bei cpo gefällt mir diese Aufnahme am besten. Künstlerisch und tontechnisch kann sie mühelos mit prominenteren Schreker-Veröffentlichungen mithalten und ist mangels Alternativen zu empfehlen. Die Sänger singen sowohl sehr expressiv als auch äüßerst textverständlich. Der helle etwas schrille Tenor Robert Chafins und Jörg Sabrowskis kraftvoller, in den exaltierten Stellen sehr schön klingender Bariton könnten gegensetzlicher nicht sein, was den Gegensatz der beiden Hauptfiguren umso deutlicher macht. Das Booklet bietet einen sehr ausführlichen und informativen Einführungstext und enthält neben Fotos der Kieler Inszenierung Schrekers Vorwort und das Libretto auf Deutsch und Englisch.

      Bei YouTube findet sich die gesamte Aufnahme:

      "https://www.youtube.com/watch?v=YDRp09ChRPk"

      Und hier gibt es das Libretto, jedoch ohne Vorwort:

      "https://www.universaledition.com/de/ue-magazin/ingo-metzmacher-zur-musik-franz-schrekers"

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    • Lieber Amonasro, ganz herzlichen Dank für diese wirklich tolle Einführung und Vorstellung des 'Christophorus'. Ich muss gestehen, dass ich außer 'Flammen', 'Schatzgräber' und 'Kandaulus' keine Opern von Schreker kenne. Mit Sicherheit, gerade was den 'Jonny' angeht, ein Versäumnis. Von daher kann ich zu dieser Oper nichts sagen, auch wenn ich gleich einmal bei YouTube hineingehört habe. Allerdings nur ein paar Minuten. Von daher nur ein kurzer, erster Eindruck. Aber ich werde mir das Werk wohl doch die Tage bestellen. Neugierig geworden bin ich schon.

      Eine Frage noch. Hast du irgendeine Ahnung, warum Schreker gerade diese Oper Schönberg gewidmet hat? Hatte das musikalische Gründe oder gab es außermusikalische Gründe?

      LG Falstaff
    • Lieber Falstaff, da du nur zwei Opern von Schreker kennst (der Kandaules ist eine Oper von Zemlinsky), würde ich für eine weitere Beschäftigung eher seine bekanntesten Werke Der ferne Klang und Die Gezeichneten empfehlen, die musikalisch sicher zugänglicher sind als der Christophorus. Beide Werke sind in mehreren Aufnahmen erhältlich.

      Was die Widmung an Schönberg angeht, kann ich nur mutmaßen. Beide waren wohl befreundet seit Schreker die Uraufführung von Schönbergs Gurreliedern dirigierte und standen in häufigem Briefverkehr. Der von mir oben zitierte Artikel "Schreker and the End of Opera" (leicht über Google zu finden) zeigt, dass sich beide in den späten 20ern mit dem Thema "Opernkrise" auseinandersetzten und zu dem Thema Artikel in der selben Zeitung veröffentlichten. Hier könnte ein Zusammenhang bestehen.

      Gruß Amonasro :hello
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      Dieser Beitrag wurde bereits 2 mal editiert, zuletzt von Amonasro ()

    • Der Blog forbiddenmusic.org schreibt zu Schönberg und Christophorus folgendes:

      "With Schoenberg’s help in solving difficulties in the libretto, Schreker returned to work on the score of Christophorus, having started it the year before. Christophorus is Schreker’s clearest act of allegiance to Schoenberg’s sound world, though he does not use tone-rows, Schreker offers cinematic interlinking music between short scenes that recall Wozzeck. Certainly the young men working at UE were more Schoenbergian than Schrekerian, and Schreker tries hard to approach a musical world that was outside his ‘comfort zone’." (Quelle: "https://forbiddenmusic.org/2014/07/02/music-from-the-end-of-time-franz-schreker-1878-1934/")

      Hier wird zumindest angedeutet, Schönberg habe an dem Libretto mitgewirkt.

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    • Amonasro schrieb:

      (der Kandaules ist eine Oper von Zemlinsky),
      Ups!

      Lieber Amonasro, Albrecht und Günter Krämer brachten nach ihrem großen Erfolg mit dem 'Schatzgräber' später in HH dann noch den 'Kandaulus' heraus. Deshalb habe ich das Werk der Einfachheit halber gleich Schreker zugeschlagen. ;) Danke für den Hinweis.

      Dank auch für den weiteren Artikel zum Verhältnis Schönberg und 'Christophorus'.

      LG Falstaff