Mozart Violinkonzert KV 218 aus Sicht eines Geigers

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    • Mozart Violinkonzert KV 218 aus Sicht eines Geigers

      Hallo zusammen,

      nachdem der letzte Beitrag in diesem Unterforum noch aus dem vergangenen Jahr stammt, dachte ich, ich hauche dem hier mal etwas neues Leben ein.

      In diesem Thread soll es um meine Beschäftigung mit Mozarts Violinkonzert Nr. 4 D - Dur KV 218 gehen, genauer gesagt, mit der der Exposition und Durchführung des 1. Satzes. Warum diese Beschränkung? Das wird gleich klarer werden. Außerdem sollen in diesem Thread nämlich anhand eben dieses Konzertes ein kleiner Blick in den Musikbetrieb zwischen Studium und Berufs(anfang) in einem Orchester geworfen werden und Einblicke in die "Szene" gegeben werden.
      Ich möchte den Thread so strukturieren, dass ich zuerst die Bedeutung des Konzertes im heutigen Musikbetrieb beschreibe, anschließend kurz umreiße, wie und wann ich mich mit dem Konzert beschäftigt habe und danach ganz konkret Stück für Stück meine Arbeit an dem Konzert beschreibe, was den Hauptteil dieses Threads ausmachen soll. Ganz explizit soll hier die Perspektive eines "durchschnittlichen" Geigers ohne Ambitionen auf eine Solokarriere eingenommen werden, da diese Geiger ja die große Masse sozusagen darstellen. Solisten gibt es ja nur verhältnismäßig wenige.

      Ich würde mich natürlich sehr über Fragen und vor allem Anregungen freuen!

      Viele Grüße :)


      Edit: die nun eingefügten Noten sind alle von imslp entnommen.
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)
    • Nun also zur Bedeutung im heutigen Musikbetrieb: Den Mozart Violinkonzerten Nr. 3-5 kommt entscheidende Bedeutung an zwei Schaltstellen einer "Musikerkarriere" zu: Zum einen sind sie ein gängiges Repertoirestück für Aufnahmeprüfungen an Musikhochschulen. Zwar sind sie - zumindest für Bachelorstudiengänge - nur selten explizit gefordert, trotzdem spielen die meisten Kandidaten eines davon. Gängige Anforderungen sind z. B. "3 Werke aus unterschiedlichen Epochen, darunter ein (klassisches) Konzert und eine Etüde" o.ä.

      Eine bedeutend wichtigere Rolle kommt diesen drei (dem G-Dur Konzert allerdings mit Abstrichen) gegen Ende des Studiums zu: Beim Probespiel. Probespiele werden von Orchestern veranstaltet, wenn eine Stelle zu besetzen ist, egal ob Praktikums- / Akademiestelle, ein Zeitvertrag oder eine unbefristete Stelle. Ein Probespiel läuft i. d. R. in drei Runden ab. In der ersten Runde wird eben eines dieser drei Konzerte verlangt, wobei nicht selten auch nur aus Nr. 4 und 5 ausgewählt werden kann.
      In der zweiten Runde wird ein romantisches Konzert verlangt, meist nicht explizit geschrieben, aber de facto doch gemeint: Brahms, Sibelius und Tchaikovsky, Beethoven ist auch möglich, aber bei den Kandidaten eher unbeliebt, da man damit eigentlich nur alles falsch machen kann. Es ist im Vergleich zu den anderen drei wesentlich offener und damit heikler, wodurch es für eine solche Stresssituation nicht sehr geeignet ist; Außerdem besteht dann ja immer die Frage HIP oder nicht, und da scheiden sich bekanntlich die Geister, d. h., egal wofür man sich entscheidet, man hat immer direkt ein paar Leute im Orchester, die gegen den Kandidat stimmen werden.
      In der dritten Runde werden dann Auszüge aus der Orchesterliteratur verlangt. Diese Auszüge sind mehr oder weniger standardisiert, es gibt also ein gewisses Standardrepertoire an Orchesterstellen, man muss also nicht für jede Bewerbung ganz neue Sachen lernen. Diese Stellen sind auch meist recht kurz, es geht darum, mit jeder Stelle eine ganz bestimmte Sache "abzuprüfen". Bspw. gehören zu den häufigsten Stellen für Violine der Anfang von Don Juan (Takt 1-62), da geht es um Klang, Rhythmus und Intonation, der Anfang der 2. Violine der Overtüre zur "Verkauften Braut" von Smetana, womit das Spiccato geprüft wird, oder der Anfang des 4. Satzes von Mozarts 39. Symphonie (Takt 1-41), mit der Dynamikunterschiede, Präzision und Bogentechnik abgeprüft werden.

      Nun würde der Auswahlprozess allerdings äußerst zeitraubend sein, wenn jeder Kandidat jeweils die ganzen Konzerte spielen müsste; Stellt euch vor, es kommen 30 Geiger, jeder spielt erst mal 22 Minuten Mozart Konzert! Dann noch 5 Mal einen der großen Romantiker und alle Zuhörer sind längst verhungert und verdurstet. Daher hat sich eingebürgert, nur die Exposition, selten auch mal die Durchführung und noch viel seltener den Anfang des zweiten Satzes sowie die Kadenz von Mozart zu spielen. Der Kadenz kommt hier eine Art Signalwirkung zu: Sie wird zwar so gut wie immer verlangt, allerdings nur, wenn nach der Exposition klar ist, dass der Kandidat prinzipiell in Frage kommt. D. h., wenn man gut spielt, hört man von hinterm Vorhang ein "Kadenz bitte", ansonsten kommt ein eher niederschmetterndes "Danke". Dadurch wäre auch erklärt, warum ich mich hier auf Exposition und Durchführung beschränken will.
      Vom romantischen Konzert spielt man normalerweise nur die Exposition und manchmal auch noch die Kadenz.
      Einzige Ausnahme: Wenn es um Konzertmeister- oder Stimmführerstellen geht, wird teilweise auch noch mehr gehört; Bei diesen Probespielen sind aber auch meist weniger Kandidaten eingeladen.
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    • Als nächstes ein kurzer Abriss meiner Beschäftigung mit diesem Konzert:

      Das erste Mal angefangen, dieses Konzert zu lernen, habe ich vor ziemlich exakt 10 Jahren. Aus verschiedenen Gründen blieb es aber bei einer sehr kurzen Begegnung. Das erste Mal ernsthaft beschäftigt habe ich mich im Jahr 2010, als es so langsam in Richtung Aufnahmeprüfungen ging. Ich lernte also den ersten Satz (für eine Bacheloraufnahmeprüfung reicht der erste Satz meist aus) und tatsächlich bekam ich einen Studienplatz. Dann legte ich das Konzert ersteinmal ad acta. Etwa zwei Jahre später begann ich dann, das A-Dur Konzert zu lernen und spielte das auch bei einigen Probespielen für Praktikumsstellen. Da mir aber das Adagio aufgrund von Nervosität öfter misslang, entschied ich mich Ende 2013, doch wieder auf D - Dur "umzusteigen". Seitdem habe ich mehr oder weniger konstant an diesem Konzert gearbeitet; Es gab immer wieder Pausen von mehreren Monaten, aber regelmäßig nahm ich an Probespielen teil, später kamen dann Aufnahmeprüfungen für einen Masterstudiengang, für welche ich das auch vorbereiten musste. Auch wenn ich irgendwo, z. B. aus der Verwandtschaft gefragt wurde, ob ich etwas spielen könnte, wählte ich gerne dieses Konzert, da es "immer geht". Es ist auch für Leute, die sonst nie Klassik hören, gut verträglich (manchmal habe ich auch Bach Solosonaten gespielt, aber da kamen immer Beschwerden, ob ich nicht was weniger depressives spielen könnte :D ).
      Zusammengefasst übe ich das Konzert also mit Unterbrechungen seit gut 8 Jahren, habe mit vier verschiedenen Lehrern intensiv daran gearbeitet sowie mir weiteren Input bei haufenweise anderen Geigern geholt (auf Meisterkursen, von Orchestermusikern, in Probestunden bei Lehrern / Professoren, von Kommilitionen etc.). Es gibt kein anderes Werk, mit dem ich mich auch nur annähernd soviel beschäftigt habe.

      So, nun also Fleisch an die Knochen, wie mein Deutschlehrer zu sagen pflegte. Im nächsten Post werde also erklären, wie ich vorgehe, wenn ich dieses Stück übe, was ich mir dabei überlege, welche Fragen ich mir stelle, welche Probleme auftauchen. Leider bin ich in der kommendne Woche nicht hier, sodass es erst nächstes Wochenende richtig losgehen kann. Geplant ist, immer einen Abschnitt von einem Zwischenspiel bis zum nächsten zu behandeln. Als erstes also den Einsatz der Solovioline bis Takt 56.
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)
    • Lieber Nicolas,

      besten Dank für diesen schon jetzt interessanten Thread! Ich erhoffe mir durch ihn, einen Zugang zu Mozarts Violinkonzerten zu finden, den ich bis heute vergebens suche... ich schätze so vieles von Mozart, aber hier wills nicht funken...

      Herzliche Grüße
      Satie
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Lieber Cornelius,
      das ist ja mal ein spannender Thread. Vielen Dank, dass du das teilst. Ich freue mich schon auf die Fortsetzung und hoffe auf weitere Einblicke in die "Szene".
      Bei mir stehen die Violinkonzerte von Mozart regelmäßig auf dem Hörplan - ich bin ein richtiger Fan davon. Welche Rolle spielen Plattenaufnahmen bei der Erarbeitung für dich?

      Zu der Reaktion auf Bach: :J :J :J

      @ Moderation: Warum steht dieses Unterforum eigentlich im geschlossenen Bereich? Das brauchen wir m.E. nicht zu verstecken.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • Cetay schrieb:

      @ Moderation: Warum steht dieses Unterforum eigentlich im geschlossenen Bereich? Das brauchen wir m.E. nicht zu verstecken.
      Ich glaube, jetzt hast Du Dich verguckt. Der Thread steht im Musikzimmer, nicht im Hinterzimmer... Sollte für alle sichtbar sein.
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      Harry Partch
    • Seltsam... da war tatsächlich der Zugriff nicht erlaubt. Betrifft das nur diesen Bereich? Und geht es jetzt?
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      Harry Partch
    • Satie schrieb:

      Lieber Nicolas,

      besten Dank für diesen schon jetzt interessanten Thread! Ich erhoffe mir durch ihn, einen Zugang zu Mozarts Violinkonzerten zu finden, den ich bis heute vergebens suche... ich schätze so vieles von Mozart, aber hier wills nicht funken...

      Herzliche Grüße
      Satie

      Ich habe Mozart lange nicht gemocht. Dann habe ich regelmäßig Werke von ihm gespielt, vor allem Messen, aber auch Symphonien, die Konzerte, etc., und irgendwann habe ich gemerkt, dass mir das richtig Spaß macht, obwohl ich ihn immer noch nicht so sehr mochte. Und inzwischen bin ich ein großer Fan :D

      EinTon schrieb:

      Nicolas_Aine schrieb:

      oder der Anfang des 4. Satzes von Mozarts 39. Symphonie (Takt 1-41), mit der Dynamikunterschiede, Präzision und Bogentechnik abgeprüft werden.
      Das ist zwar etwas OT, aber ich hatte einmal in einem Radiointerview gehört, dass dieser Anfang für Geiger schwieriger zu spielen sei als viele Soloparts aus Violinkonzerten. Würdest Du das bestätigen?
      Nicht direkt. Das sagen tatsächlich viele Geiger. Ich sehe das aber anders. Die meisten Geiger vergessen aber, so denke ich, wieviel sie das jeweils üben. Für die Es - Dur Stelle habe ich am Anfang 5-10 Minuten aufgewendet, und das nicht jeden Tag. Inzwischen spiele ich sie meistens einfach nur einmal oder zweimal durch. Große romantische Konzerte kosten mich aber Stunden täglich, auch nach Jahren noch. Natürlich fühlt man sich dann mit dem Konzert sicherer, weil das hat man ja geübt wie verrückt.
      Außerdem ist das immer sehr abhängig davon, ob man das im Probespiel spielt oder im Orchester. Im Probespiel muss ja alles hundertprozentig exakt sein, im Orchester mischt sich ja alles etwas. Man spielt diese Stellen auch anders, wenn man alleine spielt, grade z. B. leise Sachen spielt man im Orchester viel viel leiser mit viel schlechterem Klang als man das im Probespiel machen würde.

      Cetay schrieb:

      Lieber Cornelius,
      das ist ja mal ein spannender Thread. Vielen Dank, dass du das teilst. Ich freue mich schon auf die Fortsetzung und hoffe auf weitere Einblicke in die "Szene".
      Bei mir stehen die Violinkonzerte von Mozart regelmäßig auf dem Hörplan - ich bin ein richtiger Fan davon. Welche Rolle spielen Plattenaufnahmen bei der Erarbeitung für dich?

      Zu der Reaktion auf Bach: :J :J :J

      @ Moderation: Warum steht dieses Unterforum eigentlich im geschlossenen Bereich? Das brauchen wir m.E. nicht zu verstecken.
      Hm, das mit Aufnahmen ist immer so eine Geschichte. Es gibt ja die Leute, die sagen, wenn man an einem Stück arbeitet, sollte man unter keinen Umständen Aufnahmen davon hören, um sich nicht beeinflussen zu lassen. Dann gibt es die Fraktion, die sagt, man solle möglichst viele Aufnahmen kennen, weil ja auch die Aufführungsgeschichte und -tradition zu einem Werk gehört. Ich selbst sehe das sehr pragmatisch: Wenn ich Lust darauf habe, höre ich eine Aufnahme, wenn nicht, halt nicht. Aber ich arbeite nicht bewusst damit.
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    • Toller Thread!
      --
      "Die grösseste Schwierigkeit eines andern Arbeit auszuführen, bestehet wohl darin, daß eine scharffe Urtheils-Krafft dazu erfordert werde, fremder Gedancken Sinn und Meinung recht zu treffen. Denn, wer nie erfahren hat, wie es der Verfasser selber gerne haben mögte, wird es schwerlich gut heräus bringen, sondern dem Dinge die wahre Krafft und Anmuth offt dergestalt benehmen, daß der Autor, wenn ers selber mit anhören sollte, sein eigenes Werck kaum kennen dürffte."
      (Mattheson)
    • Guten Abend zusammen, entschuldigt bitte die Verspätung, mir ist in letzter Zeit alles etwas um die Ohren geflogen. Jetzt aber auf ins Vergnügen!

      Erst noch eine grundsätzliche Bemerkung: Mein Zugang zu diesem Werk folgt zunächst mal keiner Stilistik, sprich, ich habe weder das Ziel, möglichst HIP zu spielen, noch möglichst traditionell, oder sonstwas. Das kommt daher, dass ich dieses Konzert wie erwähnt als Probespielkonzert nutze. Im Probespiel muss ich ein ganzes Orchester überzeugen, deren Musiker teilweise große HIP Fans sind (wohl eher der kleinere Teil), andere einen eher konservativen Geschmack haben. Ebenso kann ich mir keine allzu ausgefallene Interpretation leisten, da ja ein Musiker gesucht wird, der sich in eine Gruppe einpassen können muss. Wer da zu eigen agiert, dem wird schnell unterstellt, eben das nicht zu können. Insgesamt muss man also eine Art Mitte finden; d. h., z. B. Nicht ohne Vibrato, aber auch nicht zu viel; nicht zu viel Klang, aber auch nicht zu wenig, etc.

      Ebenso grundsätzlich: Mozart ist für mich in erster Linie ein Opernkomponist, und das strahlt, so finde ich, in die meisten seiner anderen Werke ab. Das heißt für mich vor allem, dass auch in diesem Konzert viele Charaktere zu finden sind, die unterschiedlich wichtige und lange Rollen haben; Dass es auch eine Art „Effekte“ gibt; und dass der Wechsel zwischen diesen Charakteren einen Großteil des Reizes dieser Musik ausmacht.

      Um konkret zu werden: Die ersten vier Takte der Solostimme stellen für mich eine Art Fanfare oder Weckruf dar, im Sinne von „Alle zuhören, jetzt komme ich.“ Die anschließenden vier Takte gehören zusammen, T. 48 ist ja eigentlich nur eine ausgezierte Version von Takt 46. Allerdings sind das zwei unterschiedliche Personen: Takt 46 ist ein lustiger, vielleicht etwas frecher Charakter, in T. 48 kommt ein schwelgerischer, vielleicht etwas sentimentaler Charakter zum Auftritt. In diesem Stil denke ich weiter: der erste Teil der anschließenden Sequenz wirkt für mich unternehmungslustig, der zweite sehr vorsichtig, mit der Ausweichung nach h – moll; Anschließend singen vielleicht beide zusammen weiter.

      Technisch ist der ganze Anfang sehr heikel (wobei das bei Mozart grundsätzlich für alles gilt...). Normalerweise umfasst die linke Hand auf dem Griffbrett eine Quarte, allerdings ist der Tonumfang des ersten Themas eine Quinte. Daher muss der 4. Finger (der kleine) das A''' abgreifen, das heißt er rutscht eben einen Ton nach oben. Dabei darf aber natürlich das Fis''' und das D''' nicht verrutschen. Auch die Bogeneinteilung ist nicht einfach: Grundsätzlich gibt es zwei Möglichkeiten für Striche: Der erste Ton ist auf jeden Fall ein Abstrich, (d. h. vom Frosch an die Spitze), aber dann kann man entweder die nächsten beiden Noten mit Aufstrich spielen, oder aber man nimmt die beiden Viertel im Aufstrich. Gängiger ist die letzte Variante, für die auch ich mich entschieden habe. Und zwar aus drei Gründen: Erstens ist es auf der Geige leichter, eine Punktierung „Auf-Ab“ zu spielen, zweitens kann ich dann das 16tel besser artikulieren, und drittens kann ich dann mit den beiden Aufstrichen besser auf den nächsten Takt phrasieren. Das führt dazu, dass ich sehr gut einteilen muss, wieviel Bogen ich für die erste Note verwende: Verwende ich zu viel und gehe bis ganz an die Spitze, besteht erstens die Gefahr, dass der Bogen am Ende ungewollt ins Hüpfen gerät, und zweitens gibt es etwas unterhalb der Spitze einen Punkt, an dem ich das 16tel sehr gut „packen“ kann. Auch die beiden Viertel muss ich mir gut einteilen: ich darf nicht für das erste im Überschwang zu viel Bogen nehmen, dass für das zweite nichts mehr bleibt.
      Eine weitere Schwierigkeit ist der Ansatz der Noten: Vor allem in den Achteln besteht die Gefahr, dass es zu hart wird und dann wie Ohrfeigen klingt. Das kann ich verhindern, in dem ich die Finger der rechten Hand entspanne. Entspanne ich sie allerdings zu sehr, spricht die Seite nicht mehr an.
      Für die Phrasierung gibt es mehrere Möglichkeiten: Ich habe mich dazu entschieden auf die Abschlussnote und den Einsatz der Achtel in den Bratschen hinzuspielen; Dabei ist aber zu beachten, dass der letzte Ton nicht zu lang oder „ausgelatscht“ werden darf.

      Eine Dynamik ist von Mozart nicht vorgegeben, mir scheint aber ein forte passend. Nach den beiden Viertelpausen wird dann meist im Piano weitergespielt. Hier hat sich ein interessanter Strich eingebürgert: Ungewöhnlicherweise beginnen die meisten Geiger mit Abstrich und spielen dann die vier Achtelnoten jeweils mit Aufstrich. Der Grund dafür ist wohl in der Phrasierung und Artikulation zu suchen. Die Phrasierung geht auf den Triller zu, und mit dieser Armbewegung der vier Aufstriche ergibt sich das automatisch. Unterschiedlich ist allerdings die Artikulation: Und zwar kann man entweder mit jedem Aufstrich dem Frosch näher kommen, was eine eher etwas weiche Artikulation zur Folge hat, oder aber man spielt die Aufstriche alle an der selben Stelle etwas unterhalb der Mitte, was einen etwas härteren Ansatz zur Folge hat. Zu dem oben beschriebenen etwas frechen Charakter passt letzteres wohl besser.
      Vibrato ist hier eine Glaubensfrage; da ich tendenziell doch der HIP Richtung näher stehe, habe ich mich an dieser Stelle dagegen entschieden.
      Der Triller bringt wieder eine schwierige Bogeneinteilung mit sich; Wenn ich viel Bogen nehme, knallt er sehr aus der Dynamik raus und wird auch rhythmisch ungenau, wenn ich aber zu wenig nehme, bekomme ich mit der zweiten Takthälfte Probleme, da mir dann im Aufstrich der Bogen ausgeht. Insbesondere da ich für den Auftakt mit den beiden Ais'' durchaus eine gewisse Bogenmenge benötige, um einen lyrischen Charakter zu schaffen.
      Im anschließenden Takt mit den 16teln ist vor allem Intonation ein Problem. Es gibt zwei Möglichkeiten für Fingersätze: Man beginnt auf jeden Fall in der dritten Lage, und kann dann entweder in der Taktmitte in die erste rutschen (auf das G''), oder aber ebendort in die zweite Lage und dann auf die nächste 16tel Gruppe in die erste Lage. Ersteres bietet den Vorteil, dass man nur einmal daneben treffen kann, zweiteres ist dafür keine so große Bewegung und daher etwas sicherer.

      In der Sequenz mit den Zweierlegati ist vor allem die Frage, wieviel genau man die Bindungen absetzt. Es bleibt eine Geschmacksfrage. Ich persönlich setze nicht zu stark ab, gerade so, dass sie eben abgesetzt sind. Um die unterschiedlichen Charaktere herauszuarbeiten, spiele ich die erste Sequenz auf der E-Saite, die zweite auf der A-Saite, dadurch wirkt es gedeckter. Der Auftakt zur Sechzehntelkette ist ja musiktheoretisch eher banal, aber ich finde diese Subdominante hier wunderschön, das ist für mich wie ein plötzliches helles Leuchten in warmen Farben.
      Die 16tel Ketten nach oben werden nach der alten Schule in der oberen Hälfte, sehr legato (bzw. genauer detaché) und mit viel Klang gespielt, in der HIP Variante eher spiccato. Ich selber beginne spiccato und werde dann immer flächiger, um ein crescendo nach oben hinzubekommen. Dabei versuche ich, eine Phrasierung zu erreichen, die nicht durchgehend nach oben geht, sondern der Linie folgt, sodass ich sozusagen auf dem Weg nach oben mehrmals Schwung holen kann.



      So, das war mal der erste Teil. Ich werde versuchen, mit dem zweiten nicht so lang auf mich warten zulassen. Falls Fragen oder Anregungen bestehen, freue ich mich sehr!


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    • Na, so ganz offensichtlich nicht, weder bei mir noch in Norddeutschland :D Aber hier nun der nächste Teil:

      Beim nächsten Einsatz stellt sich zuallererst die Frage nach dem Strich. Eigentlich wäre es logisch und richtig, den Auftakt mit Aufstrich zu beginnen. Allerdings gibt es in zwei der drei Sequenzteile einen Saitenwechsel auf eine höhere Saite, welche generell bequemer im Abstrich zu spielen sind. In dem Fall ist das daher vorzuziehen, da dadurch auch ein besseres legato erreicht werden kann. Das wiederum führt aber dazu, dass man stark aufpassen muss, nicht die Betonung, welche ja klar auf der „eins“ liegt, auf den Abstrich zu ziehen, da dieser ja natürlicherweise stärker ist. Ansonsten ist noch die Bogenstelle zu beachten: In der unteren Hälfte gespielt, ist es leichter zu artikulieren, es wird alles ein bisschen kürzer, klarer und frecher. In der oberen Hälfte gibt es einen entspannteren Klang, weicher und gesanglicher. Beides kann gut funktionieren, ich habe mich, teils aus musikalischen, teils aus praktischen Gründen für zweiteres entschieden. Ich entscheide mich aber regelmäßig um... :D Die praktischen Gründe sind folgende: Unter starker nervlicher Belastung beim Probespiel besteht das Risiko, dass der Bogen anfängt zu zittern. Das kann ich in der oberen Hälfte leichter kontrollieren, da die Haltung dort entspannter ist, weil die Schultern bzw. der Brustkorb offener ist.
      Als nächstes stellt sich auch hier wieder die Frage, wie stark abgesetzt die die Zweiergruppen sein sollen. Das verbindet sich direkt mit der Frage nach der Phrasierung. Es ist klar (zumindest in dieser Art, Mozart zu spielen), dass zu erst einmal zum dritten Sequenzteil hingespielt werden sollte. Die Frage ist aber wie: Meistens wird das einfach durch Dynamiksteigerung erreicht, jede Vierergruppe ist etwas lauter als die vorhergehende. Ich finde aber, um wieder auf den Gedanken „Mozart = Oper“ zurückzukommen, dass wir hier verschiedene Charakter haben: Die ersten beiden Vierergruppen, so denke ich, sind zwei verschiedene Personen, in der dritten singen sie zusammen. Das heißt, dass ich zwei verschiedene Farben brauche. Allerdings darf ich darüber nicht die Linie verlieren, und auch die Dynamiksteigerung baue ich ein. Oben angekommen muss ich dann darauf achten, dass die lange Note, die ja dann im Abstrich kommt, nicht herausknallt. Sie ist einerseits leichter als die „eins“, da auf dieser ja sogar noch ein Vorhalt (Satie oder jemand anders möge mich korrigieren: ist das ein Leitton oder ein Vorhalt oder beides?) liegt, andererseits braucht sie eine gewisse Kraft und auch Länge. Diesen Kompromiss finde ich bis heute sehr schwer, überzeugend hinzukriegen. Sie darf nicht abschließen, da es ja weitergeht, aber wenn sie zu lang zu stark gehalten wird, klingt es schnell nach Brahms... Es erfordet einen guten Mix aus dem richtigen Bogentempo, Bogendruck, Ansatz und Vibrato und deren Veränderungen auf dieser Note.
      Bei den folgenden Sechzehnteln ist die Artikulation wichtig: Bei diesem für Mozart so typischen Strich „zwei gebunden, zwei gestoßen“ muss man für jede Stelle die richtige Artikulation der gestoßenen Noten finden. Ich denke, hier ist eher kürzer und etwas gesprungen angebracht, ohne dabei natürlich hart zu klingen. Auch hier sind es wieder drei Gruppen, dreimal hoch, dreimal runter sozusagen.
      Allerdings gibt es jetzt eine Überraschung: In T. 61 Steht ein forte! Das verkompliziert die ganze Sache um vieles: Was heißt das nämlich für die Dynamik vorher? Ist das ein subito forte? Sollte ich vorher ein crescendo machen? Muss ich, um beides machen zu können, oben angekommen ein subito piano machen, um Spielraum für beide Möglichkeiten zu haben? Oder sollte ich gar auf den Sechzehnteln ein decrescendo machen, um wiederum Spielraum für ein subito forte zu haben? Oder ist das forte einfach nur als eine Art Akzent auf dem Vorhalt gemeint?
      Und auch für das folgende ergeben sich Fragen: normalerweise spiele ich ja nach oben ein crescendeo. Aber was mache ich, wenn ich unten schon im Forte bin? Wieder ein subito piano? Decrescendo? Ihr seht, es ist kompliziert :D
      Meine Lösung ist ungefähr wie folgt: ich spiele die beiden ersten Sechzehntelgruppen eher leise, auf der dritten dann ein crescendo bis zum forte. Und auf dem Vorhalt, der zur nächsten „eins“ führt, mache ich dann ein schnelles decrescendo, um mir Platz für das folgende zu schaffen.
      Im folgenden ist dann die Intonation schwierig, da man die Leittöne eng genug kriegen muss. Je nach Fingerdicke ist das gar nicht so einfach.
      Und am Ende gibt es eine Art Glaubensfrage, wobei diese für Probespiele weitgehend irrelevant ist: Eigentlich wäre es schön und vielleicht auch im Sinne Mozarts, wenn ich mit den letzten Sechzehnteln und dem Triller auf der E-Saite bleiben würde. Das würde aber bedeuten, dass der letzte Ton mit der leeren E-Saite gespielt wird, was mit Stahlsaiten auch nicht besonders toll klingt. Daher bleibt man gängigerweise „in der Lage“ und wechselt dann auf die A-Saite, was aber nicht mehr so brillant klingt.
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)
    • Lieber Nicolas,

      in dem Notenbeispiel sieht man schön einige dieser komischen Verzierungen, die ich bis heute nicht wirklich verstanden habe, offenbar bin ich da auch nicht der einzige:
      In 59 und 60 haben wir mehrere von diesen Vorschlagsnoten (klein gedruckte Sechzehntel) mit Bogen an einen Leiteraussschnitt mit den Werten Achtel-Sechzehntel-Sechzehntel angebunden.
      Mit son einer Notation beginnt beispielsweise auch der "türkische Marsch" von Mozart. Ich habe gelernt, dass es entweder bedeuten kann: erste Note (also der Vorschlag) betont, auf dem Schlag und legato an die nächste Note, die dann ebenfalls als Sechzehntel gespielt wird, aber staccato, wie auch die letzten beiden Noten, oder aber auch möglich als schnelle Note (Vorschlag), aber auf dem Schlag, dann aber fast wie eine Zweiunddreißigstel, nächste Note dann lang ( quasi punktierte Sechzehntel), die letzten beiden hingegen wieder Sechzehntel. In diesem Fall mit unklarer Artikulation. Leute wie etwa Andreas Staier machen das ähnlich und präsentieren dann halt beide Versionen, wozu hat das Stück Wiederholungen.
      Jetzt habe ich neulich gelesen, man habe das nur so notiert, weil da Akkordfremde Töne seien, und man spiele das alles einfach legato als Sechzehntel ohne Betonungen. Irgendwie will mir das nicht in den Kopf. Warum muss man klarstellen, dass da akkordfremde Töne sind? Und ist das tatsächlich so? In Deinem Beispiel bin ich mir beim ertsne nicht sicher. Wenn darunter ein A-Dur-Septakkord liegt, ist das a oben nicht akkordfremd, wenn aber z.B. E-Moll darunter liegt, ist es akkordfremd. Jetzt meine Frage: was für ein Akkord liegt drunter? Wie spielst Du das von der Artikulation her? "Zwei gebunden - zwei gestoßen" lese ich also so, wie ich es auch gelernt habe, also quasi alles Sechzehntel, die erste legato an die zweite gebunden, danach alles staccato. Richtig? Gibt es dafür eine historische Quelle, die Du nennen kannst?

      Besten Dank und herzliche Grüße
      Satie
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Nicolas_Aine schrieb:

      Unter starker nervlicher Belastung beim Probespiel besteht das Risiko, dass der Bogen anfängt zu zittern. Das kann ich in der oberen Hälfte leichter kontrollieren, da die Haltung dort entspannter ist, weil die Schultern bzw. der Brustkorb offener ist.
      Mal eine Verständnisfrage: Was verstehst Du unter der "oberen Hälfte"? Die Hälfte "Frosch bis Bogenmitte" oder die Hälfte "Bogenmitte bis Spitze"?
      zwischen weißem rauschen und nichtton
    • Satie schrieb:

      Lieber Nicolas,

      in dem Notenbeispiel sieht man schön einige dieser komischen Verzierungen, die ich bis heute nicht wirklich verstanden habe, offenbar bin ich da auch nicht der einzige:
      In 59 und 60 haben wir mehrere von diesen Vorschlagsnoten (klein gedruckte Sechzehntel) mit Bogen an einen Leiteraussschnitt mit den Werten Achtel-Sechzehntel-Sechzehntel angebunden.
      Mit son einer Notation beginnt beispielsweise auch der "türkische Marsch" von Mozart. Ich habe gelernt, dass es entweder bedeuten kann: erste Note (also der Vorschlag) betont, auf dem Schlag und legato an die nächste Note, die dann ebenfalls als Sechzehntel gespielt wird, aber staccato, wie auch die letzten beiden Noten, oder aber auch möglich als schnelle Note (Vorschlag), aber auf dem Schlag, dann aber fast wie eine Zweiunddreißigstel, nächste Note dann lang ( quasi punktierte Sechzehntel), die letzten beiden hingegen wieder Sechzehntel. In diesem Fall mit unklarer Artikulation. Leute wie etwa Andreas Staier machen das ähnlich und präsentieren dann halt beide Versionen, wozu hat das Stück Wiederholungen.
      Jetzt habe ich neulich gelesen, man habe das nur so notiert, weil da Akkordfremde Töne seien, und man spiele das alles einfach legato als Sechzehntel ohne Betonungen. Irgendwie will mir das nicht in den Kopf. Warum muss man klarstellen, dass da akkordfremde Töne sind? Und ist das tatsächlich so? In Deinem Beispiel bin ich mir beim ertsne nicht sicher. Wenn darunter ein A-Dur-Septakkord liegt, ist das a oben nicht akkordfremd, wenn aber z.B. E-Moll darunter liegt, ist es akkordfremd. Jetzt meine Frage: was für ein Akkord liegt drunter? Wie spielst Du das von der Artikulation her? "Zwei gebunden - zwei gestoßen" lese ich also so, wie ich es auch gelernt habe, also quasi alles Sechzehntel, die erste legato an die zweite gebunden, danach alles staccato. Richtig? Gibt es dafür eine historische Quelle, die Du nennen kannst?

      Besten Dank und herzliche Grüße
      Satie
      Lieber Satie,

      das ist eine gute Frage, da erwischst du mich auf dem falschen Fuß. Ich mache das einfach wie man das "schon immer" gemacht hat: ich spiele das alles als normale 16tel. Die Ausnahme der Vorschlag zur allerersten Note der Solovioline: Die kommt schnell vor den Schlag. Frag mich nicht warum, aber bei Probespielen muss man das halt so machen. Ich hatte das Thema daher auch schon lang ad acta gelegt, das ist mir überhaupt erst bei Deiner Frage wieder eingefallen.

      Generell: Ich hab auch mal gelernt, dass man bei Mozart Vorschläge schnell und auf den Schlag spielen soll. Eine Quelle ist mir dafür aber nie untergekommen. Und auch die These mit den akkordfremden Tönen hat mir mal ein Lehrer beigebracht, auch wenn das für mich nicht viel Sinn ergibt. Weil meistens wäre es dann doch einfach ein Vorhalt, und das sollte ja kein Problem sein? In der Praxis wird das ganze aber ziemlich flexibel gehandhabt, der eine Dirigent will das so, der andere Solist so. Ich konnte da auch keinerlei Muster zwischen Leuten, die zu HIP neigen, und denen, die das verteufeln, erkennen, oder zwischen der alten Generation der Solisten und der neuen.

      Falls mir mal eine Quelle vorbeiläuft, werde ich mich melden!

      EinTon schrieb:

      Nicolas_Aine schrieb:

      die obere Hälfte ist die Bogenmitte bis Spitze.
      Hätte ich jetzt auch so verstanden. Cello spielt sich allerdings nah am Frosch entspannter (weil Arm nicht so weit ausgestreckt).
      Aber ich finde, eben das ausgestreckte macht das entspannte! Weil das ist ja die natürliche Haltung, wenn man sich entspannt. Wenn man den Arm beugt, ist er angespannter. Das kann, wenn man nervös ist und dann zu viel anspannt, dazu führen, dass die Bogenkontrolle verloren geht, insbesondere in der unteren Hälfte, weil der Bogen dort ohnehin leichter springt.
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)
    • Zum Thema Vorschläge vielleicht mal bei "Daddy" nachlesen:


      zeno.org/Musik/M/Mozart,+Leopo…+neunte+Hauptst%C3%BCck/1.
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      "Die grösseste Schwierigkeit eines andern Arbeit auszuführen, bestehet wohl darin, daß eine scharffe Urtheils-Krafft dazu erfordert werde, fremder Gedancken Sinn und Meinung recht zu treffen. Denn, wer nie erfahren hat, wie es der Verfasser selber gerne haben mögte, wird es schwerlich gut heräus bringen, sondern dem Dinge die wahre Krafft und Anmuth offt dergestalt benehmen, daß der Autor, wenn ers selber mit anhören sollte, sein eigenes Werck kaum kennen dürffte."
      (Mattheson)
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