Mozart Violinkonzert KV 218 aus Sicht eines Geigers

    Diese Seite verwendet Cookies. Durch die Nutzung unserer Seite erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies setzen. Weitere Informationen

    • Nicolas_Aine schrieb:

      Aber ich finde, eben das ausgestreckte macht das entspannte! Weil das ist ja die natürliche Haltung, wenn man sich entspannt. Wenn man den Arm beugt, ist er angespannter.
      Wenn ich mich entspanne hängt mein Arm mehr oder minder senkrecht nach unten. ;) Den Arm waagerecht vom Körper wegzustrecken bedeutet dagegen eine Muskelanspannung.

      Als Cellospieler ist dein Arm in der "Froschposition" nun eher in der hängenden, in der "Spitzenposition" eher in der waagerechten Stellung (weil weiter weg vom Körper). Bei am Hals gespielten Geigen und Bratschen, wo sich der Arm ja immer (mehr oder minder) in der Waagerechte befindet, ist das natürlich etwas anderes.
      zwischen weißem rauschen und nichtton

      Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von EinTon ()

    • Guenther schrieb:

      Zum Thema Vorschläge vielleicht mal bei "Daddy" nachlesen:


      zeno.org/Musik/M/Mozart,+Leopo…+neunte+Hauptst%C3%BCck/1.
      Leider beschreibt er diesen speziellen Fall des Sechzehntellaufs nicht. Ansonsten ist schon klar, dass das eine der Quellen wäre, die hier zu konsultieren ist. Aber ich schaue Mal weiter...
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Muß er auch nicht, denn er beschreibt ja die "Natur" des abwärtsgehenden Vorschlags ausführlich.


      Die absteigenden Vorschläge sind aber auch zweyerley: nämlich die langen und die kurzen. Der langen sind wieder zwo Gattungen, davon eine länger als die andere ist. Wenn der Vorschlag vor einer Viertheilnote, Achttheilnote oder Sechzehntheilnote stehet, so ist er schon ein langer Vorschlag; er gilt aber nur den halben Theil der Note, die nachkömmt. Man hält also den Vorschlag
      die Zeit, so der halbe Theil der Note beträgt; nachdem aber schleift
      man die Note ganz gelind daran. Was die Note verliert bekömmt der Vorschlag. Hier sind Beyspiele:



      Und er begründet auch, warum man an diesen Stellen überhaupt einen Vorschlag schreibt und nicht die Abwärtslinie direkt ausführt (mit "grossen Noten"):

      Man könnte freylich alle die absteigenden Vorschläge in grosse
      Noten setzen und in den Tact austheilen. Allein wenn ein Spieler
      darüber kömmt, der nicht kennet, daß es ausgeschriebene Vorschläge sind,
      oder der alle Noten zu verkräuseln schon gewohnet hat, wie sieht es
      alsdann sowohl um die Melodie als Har monie aus? Ich wette darauf ein solcher schenket noch einen langen Vorschlag darzu und spielt es also:



      welches doch nimmer natürlich, sondern schon übertrieben und verwirret läßt2. Es ist nur schade, daß Anfänger so leicht in diesen Fehler verfallen.


      S. insbesondere §3:

      zeno.org/Musik/M/Mozart,+Leopo…+neunte+Hauptst%C3%BCck/3.
      --
      "Die grösseste Schwierigkeit eines andern Arbeit auszuführen, bestehet wohl darin, daß eine scharffe Urtheils-Krafft dazu erfordert werde, fremder Gedancken Sinn und Meinung recht zu treffen. Denn, wer nie erfahren hat, wie es der Verfasser selber gerne haben mögte, wird es schwerlich gut heräus bringen, sondern dem Dinge die wahre Krafft und Anmuth offt dergestalt benehmen, daß der Autor, wenn ers selber mit anhören sollte, sein eigenes Werck kaum kennen dürffte."
      (Mattheson)
    • Ok, aber wie müssen die nachfolgenden Noten artikuliert werden? Außerdem bin ich über dieses hier gestolpert:
      haenchen.net/fileadmin/media/pdf/vorschlaege.mozart.pdf

      Dort liest man nämlich:



      Besagtes Beispiel 7 sieht so aus:



      Das bedeutet zumindest, dass hier nicht ganz klar ist, wie die rhythmische Verteilung ist. Da sich über der Figur ein Bogen befindet, ist legato naheliegend. Haenchen, den ich doch für ziemlich kompetent halte, lässt Leopold Mozart denn auch außen vor, da eben nicht genau dieser Fall bei ihm erläutert wird und man nur mutmaßen kann, dass vermutlich die ersten beiden Noten gebunden werden, danach irgendwie abgesetzt werden muss.
      Sehr viel klarer ist hier Türk:





      Bei Türk sind die beiden Lösungen so,wie ich sie bislang kannte. Woher aber kommt das Märchen mit den akkordfremden Tönen? Man möge mir diesen furchtbaren Ausflug ins Off-Topic-Land verzeihen, ich kanns ja später verschieben...
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • In der Tat schreibt Haenchen hier "ist kurz auszuführen", um das später aber gleich wieder selbst zu relativieren (Türk und Hummel lassen beides zu).

      L. Mozart beschreibt diesen Sonderfall tatsächlich nicht als solchen in der Violinschule, was auch wieder interessant ist. Wenn man ihn nämlich gar nicht als solchen betrachten würde, dann würde ja die L. Mozartsche Ausführung gelten (mit einer guten Begründung von ihm selbst).

      Fragen über Fragen...
      ;)
      --
      "Die grösseste Schwierigkeit eines andern Arbeit auszuführen, bestehet wohl darin, daß eine scharffe Urtheils-Krafft dazu erfordert werde, fremder Gedancken Sinn und Meinung recht zu treffen. Denn, wer nie erfahren hat, wie es der Verfasser selber gerne haben mögte, wird es schwerlich gut heräus bringen, sondern dem Dinge die wahre Krafft und Anmuth offt dergestalt benehmen, daß der Autor, wenn ers selber mit anhören sollte, sein eigenes Werck kaum kennen dürffte."
      (Mattheson)
    • Im nächsten Einsatz in Takt 66 stehe ich nun vor mehreren Entscheidungen, die letztlich auf eine Frage hinauslaufen: Ist der erste Schlag der stärkere oder der zweite mit der Synkope? Auch das ist letzten Endes wieder eine Stilfrage, in der romantischen Tradition ist ganz klar die Synkope die wichtige Note, in der historischen Aufführungspraxis ist die "Eins" selbstverständlich der Schwerpunkt. Damit zusammen hängen Strich und Fingersatz. Für den Strich gibt es mehrere Möglichkeiten. Entweder beginne ich mit Aufstrich und spiele auf der Zwei einen Abstrich, damit habe ich eine leichte „Eins“ und eine schwere Synkope. Oder aber ich spiele beide Noten im Abstrich, was technisch aber bedeutend schwerer ist, da ich das a"lange genug spielen muss, aber trotzdem genug Zeit für das Rückholen des Bogens einplanen muss. Oder aber ich spiele ganz einfach Abstrich-Aufstrich. Allerdings ist letzteres an dieser Stelle traditionell ungewöhnlich und daher für Probespiele nicht geeignet. Auch für den Fingersatz gibt es zwei Möglichkeiten, welche den beiden Schulen zuzuordnen sind: Das a"kann entweder gegriffen auf der D-Saite gespielt werden (romantische Tradition) oder mit der offenen A-Saite.
      Meiner Ansicht nach ist und bleibt die "Eins" die schwere Zeit. Nichtsdestotrotz habe ich mich dazu entschieden, mit Aufstrich zu beginnen. Zum einen aus dem erwähnten technischen Grund, zum anderen finde ich den Schwung, den der Aufstrich bietet, an dieser Stelle genau richtig. Ich kann damit wie von einem Trampolin abspringen, dascis'''ist dann sozusagen der Umkehrpunkt in der Luft. Aus dem gleichen Grund benutze ich die leere A-Saite.
      In den zwei Takten ab Takt 70 besteht die Aufgabe darin, die vier Umspielungen einerseits nicht einfach nur abzuspulen, andererseits sich damit aber auch nicht völlig in den Vordergrund zu drängen, da es ja eigentlich nur Reaktionen auf die Akkorde in den Violinen sind. Jede der Gruppen erfordert ihre eigene Farbe, angepasst an den jeweiligen Akkord. Der daran anschließende Takt ist wieder ein gutes Beispiel dafür, wie schnell bei Mozart neue Figuren auf die Bühne geworfen werden: die vier harmlosen, netten, freundlichen und zurückhaltenden Figuren werden überrollt von einem hochdramatisch hereinplatzenden Charakter mit verminderter Septim in der Solostimme samt entsprechendem vermindertem Septakkord. Und danach wechselt es genauso schnell weiter: Lustige Begleitfiguren unter einer übermütigen Sechzehntelkaskade. Traditionell werden die vier Takte ab Takt 74 mit Echo gespielt, also zwei Takte laut, zwei Takte leise. Daneben muss in den jeweils ersten Takten die Linie beachtet werden, die schon eine gewisse Phrasierung mit sich bringt, und natürlich die unterschiedlichen Farben von Tonika und Dominante.
      Ich erlaube mir außerdem noch den kleinen Scherz, in Takt 75 auf die dritte Zählzeit hinzuphrasieren, in Takt 77 im Piano dagegen die Vorhalte auf der zweiten und vierten Zählzeit herauszuheben.
      In Takt 78 werden die ersten beiden Sechzehntel normalerweise auf einen Bogen genommen, oft sogar richtig legato gespielt, um in Takt 79 dasg"'im Aufstrich spielen zu können, damit der Ton richtig durchgehend im Forte gehalten werden kann. Außerdem ist dann der Saitenwechsel auf die D-Saite einfacher. Der folgende Komplementärrhythmus wird traditionell im Piano gespielt, was durchaus seinen Reiz hat. Doch auch hier hat jede Figur eine ganz eigene Stimmung, welche gefunden und zum Ausdruck gebracht werden will.
      Der folgende Sechzehntellauf- und abstieg birgt technische Schwierigkeiten: Und zwar steht man vor der Entscheidung, ob man lieber Lagenwechsel oder lieber Saitenwechsel mag. Entweder wechselt man mitten in der zweiten bzw. im zweiten Takt in der dritten Gruppe die Saiten, was aber nicht gut klingt, da dann innerhalb der Figur ein Teil plötzlich heraussticht. Oder aber man ist gezwungen, jede Gruppe in einer anderen Lage zu spielen, was eben ein gewisses Risiko im Hinblick auf die Intonation mit sich bringt. Nichtsdestotrotz ist diese Möglichkeit meiner Ansicht nach vorzuziehen. Auch die Koordination von linker und rechter Hand ist in dieser bei Mozart wie erwähnt sehr häufig anzutreffenden Strichart nicht einfach. Dann muss noch die richtige Artikulation gefunden werden, die Legato müssen sehr dicht sein, die gestoßenen Noten dürfen nicht zu kurz und kratzig, aber auch nicht zu weich und legatoähnlich sein. Und zu guter letzt muss natürlich noch der Stimmungswechsel mit dem Akkordwechsel auf einen verminderten Akkord mit der richtigen Farbe versehen werden.
      Auch in Takt 85 steht man wieder vor dem Dilemma, ob man das fis"lieber auf der E-Saite spielt oder extra dafür in die zweite Lage wechselt. Farblich ist letzteres vorzuziehen, allerdings muss man den Lagenwechsel innerhalb des Legato unhörbar hinkriegen, was nicht einfach ist.


      Zu Beginn des zweiten Themas ist die Bogeneinteilung sehr wichtig: Die erste Bindung ist fast doppelt so lang wie die zweite, aber man muss am Frosch beginnen und auch dort wieder enden. Daher müssen Bogendruck und -geschwindigkeit so angepasst werden, dass die zweite Bindung farblich und dynamisch trotzdem genauso klingt wie die erste, und das alles so leise, aber so gesanglich wie möglich. Dieser singende Charakter wird jäh unterbrochen von einem unhöflichen, etwas ruppigen Charakter, und ersterer singt dann auch mit einer anderen Stimmung weiter, vielleicht etwas eingeschüchtert. Er wird dann abgelöst von jemandem, der das Gleiche noch einmal singt, aber mit einer ganz anderen Perspektive auf das bereits Gesagte, das, was vorher noch als Anlass zur Freude galt, wird nun als traurig dargestellt, und auch hier wird dem Klagenden mitten ins Wort gefallen, diesmal sogar verstärkt, da die Bläser und zweiten Violinen auch mitmachen.



      Nun wird schon der Schluss der Exposition vorbereitet, indem das Motiv mit dem Quartsprung, welches dann das Ende einleiten wird, schon einmal durch die Stimmen gejagt wird. Die Solostimme umspielt dabei den Kontrapunkt in den Violinen. Traditionell wird dieser mit einem Echo gestaltet, das von der Strichart unterstützt wird: Das erste Mal im Forte wird detaché gespielt, das zweite Mal im Piano im Spiccato. Das finde ich aber etwas langweilig, daher arbeite ich mit der Phrasierung und weniger der Dynamik oder Strichart: Ich phrasiere beim ersten Mal zur "Eins" hin und dann weg davon, die zweite Phrase geht zwar auch erst zur "Eins", dann aber weiter bis zum d"', welches eine Art Haltepunkt darstellt, bevor das Hauptmotiv in der Solovioline kommt.
      der Pause ist der Geiger damit beschäftigt, das e"'zu finden. Der Takt mit den Trillern wird dann oft sehr laut und lyrisch gespielt. Ich nehme den ganzen Takt samt Auftakt als großen Auftakt zu der darauf folgenden Kantilene, welche ganz klar an die Sopranarien der Opern angelehnt ist und entsprechend sehr lyrisch und mit viel Ausdruck gespielt werden sollte. Aber auch hier wechselt Mozart wieder blitzschnell und auf unnachahmlich eben trotzdem nicht abrupte Art in einen lustigen scherzhaften Charakter, der sich ein witziges Wortgefecht mit den Geigen des Orchesters liefert, bevor er dann einfach alles in Grund und Boden singt.
      Technisch bietet diese Stelle einige Schwierigkeiten. Zum einen ist alles recht hoch, was per se schon schwierig ist. Für die Triller muss jedesmal die Lage gewechselt werden, was eine hohe „Unfallgefahr“ birgt. Die Chromatik in den Sechzehnteln in Takt 101 (gis-a-gis) ist ebenfalls sehr schwer, da so weit oben die Abstände zwischen den Tönen auf dem Griffbrett sehr klein sind. Je nach Fingerdicke ist es nicht möglich, auf beide Töne gleichzeitig je einen Finger zu legen, was eigentlich nötig wäre. Das kann man dadurch umgehen, dass man entweder den Finger auf dem gis"'hochhebt, wenn das a"'gespielt wird und wieder drückt, wenn das gis"'wieder kommt, was in diesem Tempo aber sehr schwer ist. Oder aber man spielt alle drei Noten mit dem gleichen Finger, den man nur einmal kurz zum a'"hochschiebt und wieder zurückzieht, was aber auch schwierig ist, ohne dass die Noten verschmieren, falls die Koordination der linken und rechten Hand nicht perfekt stimmt. Anschließend ist der Bogen auf dem Triller gut einzuteilen; zwar lassen sich die Takte 103 und 104 auch in der oberen Hälfte spielen, wie es in der romantischen Schule auch gemacht wird, lustiger klingt es aber, wenn man die Passage in der unteren Hälfte führt. Dies setzt allerdings voraus, dass der Triller mit wenig Bogen gespielt wird, ohne dass dieser dadurch eng klingt.
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)
    • so, der nächste Teil. Ich habe außerdem noch die Bilder etwas beschriftet :)

      Zu den Vorschlägen: Ich hatte vor ein paar Tagen dass leider nur sehr kurze, aber umso größere Vergnügen, mit Reinhard Goebel darüber zu sprechen. Er meinte, bei Mozart müssten fast alle Vorschläge kurz ausgeführt werden, und man könnte anhand der Notation (im Autograph, nicht im Urtext!) genau erkennen, welche man wie spielen müsste. Leider bin ich nicht dazu gekommen, weiter nachzufragen :(
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)
    • Nicolas_Aine schrieb:





      Zu den Vorschlägen: Ich hatte vor ein paar Tagen dass leider nur sehr kurze, aber umso größere Vergnügen, mit Reinhard Goebel darüber zu sprechen. Er meinte, bei Mozart müssten fast alle Vorschläge kurz ausgeführt werden, und man könnte anhand der Notation (im Autograph, nicht im Urtext!) genau erkennen, welche man wie spielen müsste. Leider bin ich nicht dazu gekommen, weiter nachzufragen :(
      Das ist mir vor kurzem ebenfalls aufgefallen, im D-Dur-Rondo für Klavier. Meine Urtext Ausgabe zeigt durchweg Vorschlagsnoten als Sechzehntel,bwahrend es im Autograph eindeutig durchgestrichene sind. Ob Sechzehntel oder Achtel ist schwer zu sagen, da Mozart komische Fähnchen machte. Aber durchgestrichen heißt eindeutig schnell.

      Deine Analyse, lieber Nicolas, ist einmal ein schöner Einblick vor allem auch in Deine offenbar sehr akribische Arbeitsweise. Ich habe fast etwas Angst, dass da am Ende der große Bogen leiden könnte, auch wenn alle diese technischen Fragen schon notwendig sind. Siehst Du diese Gefahr auch? Und wie steuerst Du dagegen?

      Herzliche Grüße
      Satie
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Möchte noch einmal auf die Vorschläge bei Mozart zurückkommen. Als Beispiel soll mir einmal der erste Satz des K. 414 dienen.

      Leider konnte ich das Autograph derzeit noch nicht einsehen, ich beziehe mich daher auf die Partitur der NMA:


      dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php?l=1

      Die Noten in Takt 2 sind hier ausgeschrieben, so daß hier kein Erklärungsbedarf besteht.

      In Takt 16 begegnen uns die ersten "Nötgen" (Marpurg et al.) als Vorschläge. In eckigen Kammer darüber die Ausführungsanweisung "durchgestrichen", also kurz. Offenbar ist dies aber nicht im Autograph so, sonst wäre es ja gleich so notiert.

      Vergleichen wir nun Takte 29-30, so haben wir dort dieselben "Nötgen", diesmal jedoch ohne "eckigen Klammern". In allen Aufnahmen, die ich bisher hörte, werden dann auch diese Vorschläge (T29-30) als durchgehende Sechzehntel ausgeführt, die in Takt 16 jedoch kurz und auf die Zeit.

      Ich frage mich da schon, warum das so ist.

      Das scheint mir keine "Druckfrage" zu sein, denn in anderen Stücken wird sehr wohl das eine und auch das andere gedruckt.
      --
      "Die grösseste Schwierigkeit eines andern Arbeit auszuführen, bestehet wohl darin, daß eine scharffe Urtheils-Krafft dazu erfordert werde, fremder Gedancken Sinn und Meinung recht zu treffen. Denn, wer nie erfahren hat, wie es der Verfasser selber gerne haben mögte, wird es schwerlich gut heräus bringen, sondern dem Dinge die wahre Krafft und Anmuth offt dergestalt benehmen, daß der Autor, wenn ers selber mit anhören sollte, sein eigenes Werck kaum kennen dürffte."
      (Mattheson)
    • Benutzer online 1

      1 Besucher