Brahms: Schicksalslied op. 54

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    • Brahms: Schicksalslied op. 54

      Zur Entstehung

      In seinen „Erinnerungen an Johannes Brahms“ berichtet Albert Dietrich die folgende Begebenheit: „Im Sommer kam Brahms noch einmal um mit Reinthaler’s und uns einige Parthien in die Umgegend zu machen. Eines Morgens fuhren wir zusammen nach Wilhelmshaven. […] Unterwegs war der sonst so muntere Freund still und ernst. Er erzählte, er habe am Morgen […] im Bücherschrank Hölderlin’s Gedichte gefunden und sei von dem Schicksalslied auf das Tiefste ergriffen. Als wir später […] am Meer saßen, entdeckten wir bald Brahms in weiter Entfernung, einsam am Strand sitzend und schreibend. Es waren die ersten Skizzen […]. Er eilte nach Hamburg zurück, um sich der Arbeit hinzugeben.“ (A. Dietrich: Erinnerungen an Johannes Brahms in Briefen. Leipzig 1899. S. 65. Zit. n. Boss, Rainer: Vorwort zu Johannes Brahms Schicksalslied. Stuttgart 2014. S. 2)

      Tatsächlich ist diese Darstellung des Beginns der Entstehung von Johannes Brahms „Schicksalslied“ selten in Zweifel gezogen worden. Doch mag man sich schon die Frage stellen, ob der Gang der Ereignisse so war, wie beschrieben, und zwar nicht nur, weil die Darstellung durch Dietrich stark romantisiereden, ja fast toposhafte Züge aufweist (der erschütterte Künstler, der einsame Künstler am Ozean, die Geburt des Kunstwerkes im Angesicht der erhabenen Natur). Annette Kreutziger-Herr weist zudem noch in ihrem Aufsatz zu Brahms‘ „Schicksalslied“ darauf hin, dass der Bericht „eine gewisse Zufälligkeit und gleichsam analog einer ‚Sternstunde der Menschheit‘ den Bücherfund als Kompositionsanlaß [suggeriert].“ (Kreutzinger-Herr, S. 352) Darüber hinaus weist sie darauf hin, dass Brahms schon in den fünfziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts über Schumann mit den Dichtungen Hölderlins bekannt gemacht worden war und dass laut Nachlassverzeichnis Brahms im Besitz der 1846 bei Cotta in Stuttgart/Tübingen erschienenen zweibändigen Ausgabe der Werke war, die er auch für die Komposition des Werkes genutzt hat. (vgl. Kreutzinger-Herr, S. 353). Wann Brahms in den Besitz dieser Ausgabe kam, ist allerdings unklar. Aber dennoch mag man sich die Frage stellen, ob dereinst in Wilhelmshaven tatsächlich der erste Kontakt zu Hölderlins Gedicht stattgefunden hat oder ob es sich um eine neuerliche Begegnung mit dem Text handelte, die „als eine späte Nachwirkung der Schumannschen Anregung“ (Kreutzinger-Herr, S. 354) in die Komposition des „Schicksalsliedes“ mündete.

      Wie dem auch sei: Die Arbeit an der Komposition faszinierte Brahms zwar – er legte dafür die Arbeit an seinem „Triumphlied“ zur Seite –, sie ging ihm aber offensichtlich nicht leicht von der Hand. Erst am 18. Oktober 1871 wurde das Werk in Karlsruhe uraufgeführt.


      Der Instrumentalschluss

      Das Problem, das Brahms insbesondere umtrieb, war die Schlussgestaltung der Komposition. Nach Abschluss der Partitur scheint es zu Diskussionen mit Hermann Levi und Reinthaler gekommen zu sein. Grund dafür war, dass Brahms zum einen das Werk nicht mit der Darstellung des Menschenschicksals abgeschlossen hatte, sondern mit einem epilogartigen Instrumental-Adagio in C-Dur, ohne den Chor noch einmal mit einzubeziehen. Offenkundig hatte er lange und immer wieder darüber nachgedacht, den Chor doch einzusetzen, sei es auf „Ah“ vokalisierend sei es im Rückbezug auf die ersten Textzeilen: „In den Takten 390-395 und 402-406 skizziert Brahms mit Bleistift einige Chortakte in den bereits fertigen, mit Abschlussdatum versehenen Instrumentalschluß hinein, […]. Im Gegensatz zum Beginn des Werkes, in dem erst der Alt einsetzt, dem der Chor dann folgt, sah Brahms ab Takt 390 gleich einen vollen Choreinsatz vor. Die insgesamt elf Takte sind flüchtig geschrieben, mehr skizziert – man sieht förmlich das Nachdenken. Um so entschiedener die Ausstreichungen, die diesem Ausflug in eine Wiederaufnahme des Beginns des Stückes ein Ende setzen.“ (Kreutzinger-Herr, S. 356)

      In einem Brief an Reinthaler vom 24.10.1871 setzte Brahms der Diskussion ein Ende: „Das Schicksalslied wird gedruckt, und der Chor schweigt im letzten Adagio. […] Ich war so weit herunter, daß ich dem Chor was hingeschrieben hatte; es geht ja nicht. Es mag so ein misslungenes Experiment sein, aber durch ein solches Aufkleben würde ein Unsinn herauskommen. Wie wir genug besprochen: ich sage ja eben etwas, was der Dichter nicht sagt, und freilich wäre es besser, wenn ihm das Fehlende die Hauptsache gewesen wäre.“ (Zit. n. Boss, S. 3)

      Der Adagio-Epilog des Schicksalsliedes wird gern wie folgt beschrieben: „Nichts ist im ganzen Werk schöner als das allmählich wiederkehrende Licht im Orchesternachspiel – nicht, wie anfangs, in Es-Dur, sondern in einem leuchtenden C-Dur, das glänzt, als wäre es von einem Heiligenschein umgeben.“ (Chissell, S. VIII.) Dieser musikalische Heiligenschein wird im Allgemeinen als „die ganz persönliche Umdeutung des Schicksalsgedankens aus der Sicht des Komponisten: Götter- und Menschenwelt vereint in einem eindrucksvollen Adagio-Ausklang,“ beschrieben, „der voller Hoffnung Brahms ‚Schicksalslied‘ beendet.“ (Boss, S. 3) Annette Kreutzinger-Herr warnt indes davor, ein allzu einfaches Schema à la These (Götterwelt) – Antithese (Menschenwelt) – Synthese (Vereinigung von Götter- und Menschenwelt) anzunehmen. Eine solch simplifizierende Sichtweise gebe die Struktur des Werkes nicht her. Vielmehr sei „hörbar und im Tonartenplan erkennbar, daß Brahms keine Synthese zwischen göttlicher und menschlicher Sphäre erstrebt, keine Versöhnung, jedoch eine Entwicklung mit tröstlichem Ausgang, die aus der Nähe des Göttlichen zum Menschlichen erwächst. Keine Verhinderung der Aufnahme des Menschlichen in das Reich des Göttlichen wird auskomponiert, vielmehr Brahms‘ grundsätzliche philosophische Einstellung des Mitleids mit allem Lebenden.“ (Kreutzinger-Herr, S. 361)


      Der Text

      Friedrich Hölderlin: Hyperions Schicksalslied aus Hyperion (1799)

      Ihr wandelt droben im Licht
      Auf weichem Boden, selige Genien!
      Glänzende Götterlüfte
      Rühren euch leicht,
      Wie die Finger der Künstlerin
      Heilige Saiten.

      Schicksallos, wie der schlafende
      Säugling, atmen die Himmlischen;
      Keusch bewahrt
      In bescheidener Knospe,
      Blühet ewig
      Ihnen der Geist,
      Und die seligen Augen
      Blicken in stiller
      Ewiger Klarheit.

      Doch uns ist gegeben,
      Auf keiner Stätte zu ruhn,
      Es schwinden, es fallen
      Die leidenden Menschen
      Blindlings von einer
      Stunde zur andern,
      Wie Wasser von Klippe
      Zu Klippe geworfen,
      Jahr lang ins Ungewisse hinab.


      Die Form

      I. Abschnitt: Langsam und sehnsuchtsvoll
      Exposition (Takte 1-28)
      Teil A (Takte 29-69, Es-Dur – B-Dur)
      Teil A‘ (Takte 69-103, Es-Dur)

      II. Abschnitt: Allegro
      Teil B (Takte 104-379, c-Moll)

      III. Abschnitt: Adagio
      Orchestrale Coda (Takte 380-409, C-Dur)


      Besetzung

      2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher, vierstimmiger Chor


      Benutzte Literatur

      Brahms, Johannes: Schicksalslied op. 54. Vorwort von Joan Chissell. London 1979.

      Brahms, Johannes: Schicksalslied op. 54. Hg. von Rainer Boss. Stuttgart 2014.

      Kreutziger-Herr, Annette: Hölderlin, Brahms und das ‚Schicksalslied‘. In: Johannes Brahms: Quelle, Text, Rezeption, Interpretation. Internationaler Brahms-Kongreß Hamburg 1997. Hg. von Friedhelm Krummacher und Michael Struck in Verbindung mit Constantin Floros und Peter Petersen. München 1999. S. 343-373.

      Ravizza, Victor: Schicksalslied für Chor und Orchester op. 54. In: Brahms Handbuch. Hg. von Wolfgang Sandberger. Kassel 2009.
      :hello Agravain
    • Aufnahmen

      Mir liegen die folgenden Aufnahmen des „Schicksalsliedes“ vor:

      01. Schuricht (1954) – SWR Vokalensemble, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart [15:07]

      02. Walter (1961) – Occidental Concert Choir, Columbia Symphony Orchestra [15:10]

      03. Sawallisch (1962) – Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde, Wiener Symphoniker [14:38]

      04. Schmidt-Isserstedt (1971) – NDR Chor, Sinfonieorchester des NDR [16:34]

      05. Sinopoli (1982) – Prager Philharmonischer Chor, Tschechische Philharmonie [16:37]

      06. Tennstedt (1985) – BBC Symphony Chorus, London Philharmonic Choir & Orchestra [17:55]

      07. Blomstedt (1989) – San Francisco Symphony & Chorus [17:07]

      08. Abbado (1989) – Ernst-Senff-Chor, Berliner Philharmoniker [16:53]

      09. Rilling (1997) – Gächinger Kantorei Stuttgart, Bach-Collegium Stuttgart [15:46]

      10. Albrecht (2001) – Danish National Choir, Danish National Symphony Orchestra [14:46]

      11. Gardiner (2007) – Monteverdi Choir, Orchestre Révolutionnaire et Romantique [16:11]

      12. Ticciati (2009) – Chor des Bayerischen Rundfunks, Bamberger Symphoniker [14:17]

      13. Wit (2010) – Warsaw Philharmonic Choir, Warsaw Philharmonic Orchestra [17:56]

      14. Herreweghe (2011) – Collegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-Elysées [16:20]

      15. Reuss (2014) – Capela Amsterdam, Philip Mayers & Angela Gassenhuber (Klavier) [14:59]

      Ich halte die mir bekannten Aufnahmen, die ganz unterschiedliche Sichtweisen auf das Werk bieten, durchaus für unterschiedlich überzeugend. Ich kann und will aber nicht alle Titel ausführlich besprechen, sondern möchte bei Gelegenheit aus dieser Auswahl meine(n) Favoriten kurz vorstellen.

      Besonders freuen würde ich mich natürlich – wie immer – über ergänzende Beiträge aus fremder Feder.

      Zur Musik des Werkes in den nächsten Tagen ein paar persönliche Eindrücke.

      :hello Agravain
      :hello Agravain
    • Lieber Agravain,
      vielen Dank für die schöne Einführung! Ich habe das Stück lange nicht mehr gehört, aber wir hatten es einmal im Rahmen verschiedener Hölderlin-Vertonung en in einem Seminar durchgenommen. Ich entsinne mich, wie wir immerehr drauf kamen, dass Hölderlin tatsächlich an der Grenze der Vertonbarkeit liegt, zum einen wegen der so faszinierenden Melodik, die den Gedichten selbst schon eigen ist, besonders aber, weil die Gedichte eben als "zu Ende gedichtet" gelten. Ob das stimmt oder nicht, ist egal, mir scheint aber, dass Brahms genau diese Probleme bei der Arbeit an dem Werk zu spüren bekommen hat.
      Es gab später einmal eine kurze "Hölderlin-Mode" unter zeitgenössischen Komponisten (Z.B. Rihms "Hölderlin-Fragmente" oder Holligers "Scardanelli-Zyklus" gehören dazu). Vieles davon scheiterte ebenfalls an den Texten, Holligers vielleicht noch am wenigsten, jedenfalls war die Mode so spürbar, dass Nikolaus A. Huber deshalb extra ein Stück mit dem Titel "Ohne Hölderlin" schrieb.
      Brahms hätte sicher das Zeug dazu gehabt, Hölderlin zu vertonen, aber er hat sich vielleicht gerade noch rechtzeitig gerettet...

      Herzliche Grüße
      Satie
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Wer das Schicksalslied einmal als "Song of Destiny", also auf Englisch, hören möchte, dem sei diese Aufnahme ans Herz gelegt:


      Sir Thomas Beecham mit der Beecham Choral Society und dem Royal Philharmonic Orchestra (aufgenommen 1956 in Stereo)

      Hölderlin in englischer Sprache, das ist für uns schon gewöhnungsbedürftig, aber ich finde die Aufnahme durchaus hörenswert, sowohl künstlerisch als auch klanglich, und dann gibt es noch eine schöne Brahms 2 und die Festouvertüre Op. 80 dazu.
      Kurioserweise ist im Booklet der englische Text abgedruckt, aber nur mit französischer Übersetzung! Das deutsche Original scheint der Redaktion nicht wichtig gewesen zu sein.

      Gruß, Cavaradossi
    • Danke Agravain für diesen neuen Thread und vor allem für die profunde Einführung in das Werk samt seiner Entstehungsgeschichte. Hölderlins Text gibt mehr Nüsse zu knacken als Schillers Nänie, den Brahms später komponierte. Ich werde mich mal intensiver mit dem Schicksalslied auseinandersetzen müssen, Aufnahmen besitze ich viele.

      Gruß Amadé


    • Schuricht (1954) – SWR Vokalensemble, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart [15:07]

      Die früheste Aufnahme des „Schicksalsliedes“, die mir vorliegt, ist diejenige Carl Schurichts aus dem Jahre 1954. Schuricht geht mit großem Ernst, ja mit großer Ernsthaftigkeit an die Sache. So entwickelt der Beginn, so wie Schuricht ihn spielen lässt, zwar eine intensive Gravitas, doch geht dies - leider - auf Kosten der Hervorzauberung einer „sehnsuchtsvollen“ Atmosphäre wie ich sie mir vorstelle. Immerhin notiert Brahms diesen Begriff zusammen mit der Tempoanweisung „Langsam“. Schuricht ist hier m.E. aber etwas zu vorsichtig. Weniger Vorsicht waltet indes beim Einsatz des Vibratos, und zwar sowohl bei den Streichern des RSO Stuttgart als auch bei den Sängerinnen und Sängern des SWR Vokalensembles.
      Es waren – es ist mir bewusst – auch in der Welt des Chorgesangs andere Zeiten. Der hier kultivierte ziemlich füllige, nicht selten etwas zu sehr wabernde Klang ist angesichts dessen, was andere Ensembles vom Monteverdi Choir (Gardiner) bis zum Chor des Bayerischen Rundfunks (Ticciati) heutzutage an Gestaltungsfähigkeit mitbringen, in meinen Ohren schlicht nicht mehr satisfaktionsfähig und das, obwohl ich bekanntermaßen kein grundsätzliches Problem mit älteren Einspielungen von Vokalmusik habe. Doch hier passt der Chorklang auch schlicht nicht zur Textvorlage. Hölderlins Text (und Brahms Ausleuchtung desselben) erschafft doch in den ersten beiden Strophen die Illusion einer von Sanftheit, Leichtigkeit und Luftigkeit geprägten Götterwelt. Die Genien hier klingen eher mopsig.
      Was mich noch weniger anspricht: der Chor singt (es mag auch an der ohnehin nicht spektakulären Tontechnik liegen) eigentlich durchweg zu laut. Piano, sempre piano, dolce, molto piano und die jeweiligen Anverwandten werden stets durch ein gesundes Mezzoforte ersetzt – es sei denn, es ist Forte notiert. Dann zeigt man, was man kann - zumindest dynamisch. Gern auch dann zu laut.
      Mit (echter) Expressivität hat es das Ensemble indes nicht so, was mir besonders im zerklüfteten B-Teil unangenehm auffällt. Angesichts dessen, was der Text der dritten Strophe formuliert, bleibt der Chor enorm bieder. Ich bin ja durchaus ein Freund des alten britischen Ideals der „stiff upper lip“, gern auch gepaart mit „calm, cool and collectedness“ (o tempi passati…). Aber doch nicht hier. Die unfassbare Tragik dessen, was von Hölderlin als conditio humana identifiziert wird, darf (finde ich) statt eines bald gelangweilten Stoizismus schon etwas mehr emotionale Beteiligung nach sich ziehen, zumal Schuricht das Orchester mit geradezu vorbildlicher Unerbittlichkeit durch den hochbewegten Orchestersatz peitscht. Das hätte den Choristinnen und Choristen durchaus Orientierung geben können. Hat es aber nicht.
      Insgesamt für meine Ohren eine Aufnahme mit (etwas zu viel) Patina.

      Albrecht (2001) – Danish National Choir, Danish National Symphony Orchestra [14:46]

      Ich gebe es ja gern zu. Ich bin, was das grundlegende Tempo in den beiden den Mittelteil des „Schicksalsliedes“ umrahmenden Abschnitten angeht, ein Freund der „slow hand“. Es muss ja nicht gleich sein wie bei Antoni Wit, bei dem die Musik hier geradezu zu stehen scheint, aber ein Grundpuls von Viertel = so um 48 herum darf es für mich durchaus sein. Muss man nicht mögen, aber ich mag’s. Nicht überzeugt finde ich jene Lesarten, die einen Grundpuls haben, der über Viertel = 55 liegt. Sicher, geht man nach dem ein oder anderem Metronom und geht zudem davon aus, dass Brahms zu Beginn statt des notierten „Langsam“ parallel zum dritten Abschnitt „Adagio“ meinte, dann kann man Abschnitt I ja flotter musizieren als es beispielsweise bei Abbado oder bei Sinopoli der Fall ist. Mich überzeugt das allerdings nicht, und zwar weil das Balsamische, das den beiden Rahmenabschnitten nach meinem Empfinden innewohnt, bei einem hohen Grundpuls weder Zeit noch Raum zur Entfaltung hat.
      Dies wird nach meinem Empfinden besonders deutlich in Gerd Albrechts Lesart. Albrecht gibt einen so hohen Grundpuls vor, dass sich eben jene der Zeit enthobene Atmosphäre, die – meine ich – auch vom Text suggeriert wird, nicht einstellen kann. Kurzum: Etwas mehr Ruhe darf es für mich sein. Das betrifft auch nicht nur die ersten 28 Takte. Auch ab Takt 29 tänzeln die Genien eher als dass sie „wandeln“. Es mag meine Vorstellung von dem dem „Wandeln“ innewohnenden Bewegungsgrad sein, die es mir hier schwer macht, das, was Albrecht anbietet, überzeugend zu finden. Ich kenne das beispielsweise auch beim Eröffnungschor von BWV 140, dessen Schreitmotiv mir bei zu hohem Tempo weniger suggeriert, dass die Jungfrauen Jesus entgegengehen, sondern ihm vielmehr entgegenrennen. Finde ich auch dort nicht textgemäß musiziert.
      Zudem verkleinert sich nach meinem Empfinden der massive atmosphärische Gegensatz zwischen A-Teil und B-Teil durch die fluffige, ja etwas belanglose Lesart des ersteren. Der Abgrund, der sich hier auftut, ist mir nicht tief genug, der Schmerz nicht schneidend genug. Auch in dieser Aufnahme bleibt die Involviertheit des Chores in Abschnitt B deutlich hinter dem Maß zurück, das ich für wünschenswert halte. Was - wie ich meine - nach Angst, nach Depression, Resignation, ja von mir aus Regression klingen müsste, klingt zivilisiert, kalkuliert und (um Takt 193 herum schon fast in einem grosteksen Maß) „schön“. Hier wird schlicht nicht gedeutet und gestaltet, hier wird aus gleichsam wohlsaturierter gutbürgerlicher Perspektive besichtigt. Brahms goes Baedeker.
      Nein, das geht nicht an mich. Daran kann auch der nach Gerd Albrechts Gusto flott dahinplätschernde C-Dur-Epilog nichts ändern. Der macht's eher schlimmer.
      Gegen einen etwaigen Vorwurf des Albrecht-Bashings möchte ich mich übrigens im Vorfeld verwahren. Im Rahmen der drei Produktionen, die Gerd Albrecht und seine dänischen Musikerinnen und Musiker dem chorsymphonischen Schaffen gewindmet haben, ist dies der - wie ich meine - einzige echte Ausreißer.

      Sinopoli (1982) – Prager Philharmonischer Chor, Tschechische Philharmonie [16:37]

      Käme es zu dem nicht eben wahrscheinlichen Fall, dass man mir eine Empfehlung für eine Anschaffung des Brahmsschen „Schicksalsliedes“ abringen würde, so würde ich – trotz einer Einschränkung – sicherlich auf die Aufnahme Giuseppe Sinopolis verweisen, die seit vielen Jahren diejenige ist, die unangefochten auf der obersten Stufe meines persönlichen Siegertreppchens steht. Gleich neben der Aufnahme Abbados übrigens, die mir auch außerordentlich gefällt, insbesondere was die Gestaltung der Klangwelt der Genien angeht. Die Einschränkung, auf die man bei Sinopolis Einspielung durchaus hinweisen muss, ist, dass sie tontechnisch nicht unbedingt glücklich gelungen ist.
      Wenn man hier aber nicht ganz so sensibel ist, so hat sie – finde ich – das Potential durchaus als gleichsam ideale Lesart gelten zu können. Ruhig-bewegtes Tempo in den Rahmenteilen, hier auch ein enorm lichter, schon bald überweltlicher Gesamtklang, jede Textzeile durchdacht und vor allem durchdacht umgesetzt. Nichts ist Beiwerk, jedes Wort, jeder Ton trägt Bedeutung, ohne dass sich der Eindruck einstellen würde, dass hier eine unzulässige Bedeutungsaufladung stattfinden würde. Wenn man hörend die Welt der Genien betreten könnte: so würde sie nach meinem Dafürhalten klingen.
      Und was für eine Ruptur stellt sich mit Beginn des B-Teils ein! Sinopoli wählt hier ein ausgesprochen hohes Tempo, die Streicher rauschen fast entfesselt, die Blechbläser artikulieren mit einer solchen Prägnanz und Schärfe, dass jeder Ton wie ein Schlag wirkt. „Wild herausfahrend“ hätte das bei Mahler wohl geheißen. Sinopoli schleudert den Menschen hier geradezu erschreckend plastisch von Klippe zu Klippe, verzweifelt wird er irgendwo zwischen Skylla und Charybdis zermalmt, nur um dann gleichsam entmenscht und ohne Hoffnung im Orkus zu versinken. Das mag man – man mag mir meine blumige Beschreibung nachsehen – als zu sehr „over the top“ oder vielleicht als zu expressiv für den Andeuter Brahms empfinden, doch tatsächlich vermeidet Sinopoli es penibel, dass seine Interpretation in die Übertreibung abgleitet. Stattdessen gelingt es ihm auf der Ebene der Musik überzeugend, das Bild der menschlichen Existenz als maximal leidbehaftet dem der maximalen Seligkeit der Welt der Genien als echtes Gegengewicht gegenüberzustellen.
      Entsprechend kathartisch dann der Moment, in dem dann das Nachspiel balsamisch einsetzt. Eleos und Phobos: hier werden sie Klangereignis. Auch wenn es letztlich keine Versöhnung, keine Synthese von Menschen- und Götterwelt gibt (s. die Ausführungen zu Beginn dieses Fadens): der Trost, der aus der Nähe von Göttlichem und Menschlichem erwächst – kaum ist er anderorts überzeugender Klang geworden.
      :hello Agravain