Edward Elgar: Caractacus, op. 35

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      Entstehung

      Nach dem gescheiterten Versuch, sich einen Namen als Komponist in London zu machen, waren Elgar mit seiner Frau Alice 1891 zurück ins heimische Worcester gegangen und hatte damit begonnen, sich von hier aus langsam und stetig eine Karriere aufzubauen. Dies konnte funktionieren, weil der Name Elgar in der Region bekannt war, weil Edward in der Chorszene Mittelenglands gut vernetzt war und weil es hier eine Menge Menschen gab, die an den aufstrebenden Komponisten, der seinen Lebensunterhalt zunächst mit Unterrichten verdienen musste, glaubten. Über die Jahre komponierte Elgar eine ganze Reihe chorsymphonischer Werke, deren Höhepunkt die dramatische Kantate „Caractacus“ darstellt. Im Oktober 1898 sollte in Leeds das alle drei Jahre stattfindende Musikfestival stattfinden und Elgar überlegte, was für einen Stoff er – sollte er einen Kompositionsauftrag erhalten – vertonen könnte. Eine Idee kam im Februar 1897 von Henry Dyke Acland, einem Bekannten Elgars, mit dem er häufig Golf spielte: die Christianisierung Britanniens durch den Heiligen Augustinus. Schließlich böte der Stoff allerhand für eine Komposition: „die uralten Briten, Wald, Streitäxte, Druiden, Mistelzweige (o Pfui), das alte Rom, militärisches Tamtam“ [1].

      Elgar ließ den Vorschlag sacken. Im August desselben Jahres besuchten Elgar und Alice seine Mutter, die Ferien in dem kleinen Dorf Colwall an den Malvern Hills machte. Später berichtet sie in einem Brief von dem Besuch: „Als ich in Colwall war, besuchten mich E und Alice. Als wir ausgehen wollten, blieben wir in der Tür stehen und blickten auf die Rückseite der Hügel. Der Beacon lag direkt vor uns. Ich sagte: O! Ed. Sieh Dir diesen herrlichen alten Hügel an. Können wir nicht eine Erzählung über ihn schreiben? Es ist mir geradezu eine Herzensangelegenheit, etwas über ihn zu schreiben. Er ist so interessant, besonders aus geschichtlichen Gründen.“[2] Die geschichtlichen Gründe, die Ann Elgar hier meint, gehören indes weniger in den Bereich der Geschichtswissenschaft, denn vielmehr in den der Legende. Bei dem „Beacon“ handelt es sich um den 338 Meter hohen Hertfortshire Beacon, einen der Malvern Hills, auch bekannt als „British Camp“. Das British Camp nun, auf dem noch heute ein Ringwall aus der Eisenzeit zu sehen ist, soll angeblich der Rückzugsort des Caractacus und seiner Mannen gewesen sein, die versucht hatten, sich in einer Schlacht der Invasion der Römer unter Kaiser Claudius entgegenzusetzen. Doch gibt es hierfür keinerlei stichhaltige Belege. Tatsächlich muss man wohl davon ausgehen, dass es nicht so war.

      In Elgars Vorstellungswelt amalgamierten nun aber die beiden Ideen: Aus Augustinus wurde Caractacus, aber die Stichworte, die Acland im Zusammenhang mit dem Augustinus-Sujet fallen gelassen hatte, beeinflussten Elgars Konzeption nachhaltig und fanden als „dramaturgische Details“[3] unverkennbar Eingang in den Aufbau des Werkes.Im November 1897 traf sich Elgar mit Henry Embleton, einem einflussreichen Mitglied des „Leeds Festival Komitees“, der mit ihm über die Möglichkeit eines Kompositionsauftrages für das Festival des folgenden Jahres sprach. Es scheint ein positives Gespräch gewesen zu sein, denn wenige Tage später setzte sich Elgar mit dem Librettisten des „King Olaf“ Harry Acworth zusammen, um zu klären, ob er bereit sei, auch für den „Caractacus“ ein Textbuch zu erstellen. Acworth stimmte zu. Am 15.01.1898 schließlich teilte Frederick Spark, der Vorsitzende des Leeds Festivals Elgar offiziell mit, dass der „Vorstand einstimmig beschlossen hat, ihn einzuladen, seine Kantate ‚Caractacus‘ aufzuführen.“[4] Elgar machte sich umgehend an die Arbeit. Am 24. Februar des Jahres schreibt Alice Elgar in ihr Tagebuch: „E. schreibt voller Begeisterung am Caractacus.“[5] Elgar selbst war von dem, was er da entwarf, ein wenig verunsichert. So schreibt er seinem Freund August Jaeger (den Nimrod der „Enigma Variationen“) ein paar Tage später: „Hier und da macht mir Caractacus Angst.“[6] Am 21. Juni begann Elgar die Orchestrierung, wenig später schrieb er einen Brief an Sir Walter Parratt, einen alten Bekannten seines Vaters, der es mittlerweile zum Master of the Queen‘s Music in Windsor gebracht hatte. Über diesen wollte er erreichen, dass er sein neues Werk Königin Victoria widmen durfte. Parratt antworte ihm: „Ich werde die Angelegenheit der Königin mit Sicherheit zu Gehör bringen. Es wird nicht an mir liegen, sollte Ihrer Bitte nicht entsprochen werden. Ich hoffe, Sie sind sich bewusst, dass ich Ihre Musik immer wieder für private Staatskonzerte nutze und dass die Königin sie mag.“[7] Anfang August konnte Parratt Elgar mitteilen, dass die Königin seiner Bitte nachgekommen war. Am 21.08. schloss Elgar die Arbeit an der Partitur ab. In einem Brief, den er am selben Tag seinem Freund Nicholas Kilburn schickt, kokettierte Elgar mit der Situation: „Heute habe ich die letzte Note der am 21.06. begonnenen Partitur des ‚Caractacus‘ geschrieben & fühle mich frei. Die Partitur (die sehr umfangreich ist) macht mir Angst & wenn ich einmal nach einem Urteil fragen werde, so werde ich sicherlich hängen? Doch wie dem auch sei: Ich habe es versucht & möchte Dir wohl eine Freude damit machen.“[8]

      Am 05. Oktober schließlich fand die Uraufführung des „Caractacus“ im Rahmen des Leeds Festival in der Town Hall von Leeds statt. Im Publikum saßen unter anderem Sir Arthur Sullivan, Sir Charles Hubert Parry und Gabriel Fauré.

      Das Werk war ein unmittelbarer Publikumserfolg. Die Pressestimmen hingegen lobten das Werk nicht einhellig. Edward Baughan besprach die Premiere für den „Musical Standard“ und fand doch allerlei, mit dem nicht zufrieden war. Chor, Solisten und das Orchester gefielen ihm nicht sonderlich, auch Acworths Textbuch empfand er nur als „nicht schlimmer als üblich“[9]. Elgar konnte mit Baughans Einschätzung indes zufrieden sein: „Die Schwierigkeit dabei, Mr. Elgars Musik zu kritisieren liegt darin, dass die Partitur ein so gutes Beispiel eines cleveren modernen Werkes ist, in dem sich die bloße Cleverness niemals aufdrängt, sodass ein von dieser Warte ausgehendes Lob einen vollkommen falschen Eindruck von der Art und Weise hinterlassen würde, wie es auf mich wirkte. Doch da ich mich ausführlich mit den Problemen dieser Kantate auseinandergesetzt habe, ist es mir nun eine Freude, dass ich mich nun der herausragenden Machart des ‚Caractacus‘ zuwenden kann. Nachdem ich am in London bei der Orchesterprobe dabei war, schrieb ich in der vergangenen Woche, dass es eine der bemerkenswertesten modernen britischen Kompositionen sei, und die Aufführung vom Mittwochabend lässt mich diese Einschätzung nicht ändern. Einer solch sorgfältigen und angemessenen Verwendung von Themen hat sich bislang kein lebender, heimischer Komponist genähert; die symphonische Begleitung ist vielgestaltig und elastisch; die Harmonie mag für den Puristen zwar abwegig sein, klingt aber immer natürlich und ungezwungen; die Partien sind gut ausgeführt; die ganze Textur der Musik fließt mit einer leichten Meisterschaft von Note zu Note, die deutlich macht, dass Elgar ein Komponist von entschiedenem Talent ist. Man mag wahrhaftig von ihm sagen, dass er Musik schreibt, dass seine meisterliche Technik nicht von Mühe und Arbeit herrührt, sondern seinem echten Talent als Komponist.“[10]
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      Zum Werk

      „Caractacus“ ist Elgars letzte dramatische Kantate. Tatsächlich ist sie in ihrer Fokussierung auf das Dramatische sicher „das Werk Elgars, das der Oper am nächsten steht. Enthält King Olaf noch narrative Elemente (insbesondere die Rezitative und Chorballaden), so ist Caractacus restlos dramatisch gearbeitet und enthält sogar Regieanweisungen, die allerdings nicht für eine szenische Umsetzung, sondern für das Publikum zum Mitlesen im Textheft gedacht waren.“[11] Sie genoss lange keinen sonderlich guten Ruf. Grund dafür waren das von vornherein als mäßig empfundene Libretto und der nationalistische Schusschor, der aus heutiger Perspektive sicherlich irritieren muss. Das britische Empire erscheint hier als legitimer Nachfolger des Römischen Reiches, wo der römische Imperialismus die „Pax Romana“ gebracht hatte, so sei jetzt und zukünftig Großbritannien dafür zuständig, dem dankbaren restliche Welt das Licht der „Pax Britannica“ zu bringen. Dass ein Text, der propagiert, dass die Welt am britischen Wesen genesen soll, nach zwei Weltkriegen peinlich berühren konnte, ist sicherlich nachvollziehbar. Dass sich ein so renommierter Elgarianer wie Michael Kennedy 1970 dazu hinreißen ließen, einen neuen Text für diesen Schlussgesang zu dichten, „der in seiner übertriebenen politischen Korrektheit seinerseits genauso zeitverhaftet ist wie das nationalistische Original“[12] irritiert ebenso wie der Umstand, dass noch in den ersten Jahren des 21. Jahrhunderten argumentiert wurde, Elgar selbst habe den Text des Schlusschores peinlich gefunden, obwohl sich hierzu keinerlei Belege finden.[13] Tatsächlich äußerte sich Elgar in einem Brief an Jaeger folgendermaßen: „Ich wusste, dass Du über den Patriotismus meines Librettisten (& meinen) lachen würdest. Aber das macht nichts: England den Engländern ist alles, was ich dazu sage. Hände weg! Da gibt es nichts, wofür ich mich entschuldigen muss.“[14] Ein sinnvoller Umgang mit dem Werk und dem Schlusschor in Speziellen ist sicher, beides als „Monument einer vergangenen Epoche“ zu akzeptieren und Ian Parrotts Worte in die Bewertung einzubeziehen, der Elgars politische Haltung als „vollkommen natürlich für einen Engländer jener Zeit“[15] erkennt und damit schlicht das Offenkundige formuliert. Hinzukommend ist zu bedenken, dass Elgar in jenen Jahren intensiv damit beschäftigt war, seinen Aufstieg zu planen. Der Wunsch, das Werk Queen Victoria widmen zu dürfen, die 1897 ihr diamantenes Thronjubiläum als Herrscherin über mehr als ein Viertel der Weltbevölkerung gefeiert und deren Reich eine bislang nie gekannte globale Ausdehnung erreicht hatte, spielt hier eine ganz zentrale Rolle. Ein das Empire kritisch beleuchtende Komposition war für den durchaus konservativen Elgar schlicht nicht denkbar.

      Sieht man von der ideologischen Dimension des „Caractacus“ einmal ab, so begegnet man einer Komposition, die bereits mehr als deutlich zeigt, welche kompositorischen Fähigkeiten Elgar am Ende des 19. Jahrhunderts erworben hatte. Da ist zum einen seine hervorragende melodische Erfindung, die genaue motivische Arbeit und sein sicherer und kreativer Umgang mit der Leitmotivtechnik. Zum anderen wird deutlich, wie treffsicher er den dramatischen Impetus des Librettos erfasst, aufgreift und höchst farbig umsetzt. Dazu bieten sich eine reihe höchst dankbarer Gelegenheiten: sei es der ominöse Beginn, die heroischen und klagenden Szenen des Caractacus, die feierlichen Gesänge der Druiden, die Naturmusik des „Woodland Interludes“ , das Duett der Liebenden und natürlich die Triumphszene in Rom. All das kann mitreißen und verständlich machen, warum die Presse sich schon während der Proben zur Erstaufführung Hoffnungen darauf machte, dass Elgar der britischen Nation schon bald eine erste Nationaloper schenken würde. Mit Opernplänen trug sich Elgar daraufhin bis zum Ende seines Lebens immer wieder einmal. Doch das erhoffte Werk erwuchs aus den unterschiedlichen Plänen nie.


      [1] Edward Elgar: Collected Correspondence. Series V, Vol. 2. Road to Recognition. Diaries 1897-1901. Hg. von Martin Bird. Rickmansworth 2015. S. 8. (im Weiteren: Correspondence 2015) [Anm. Alle Übersetzungen stammen vom Verfasser.]
      [2] Correspondence 2015, S. 45.
      [3] Csizmadia, Florian: Leitmotivik und verwandte Techniken in den Chorwerken von Edward Elgar. Analysen und Kontexte. Berlin 2017. S. 260. (im Weiteren: Csizmadia 2017)
      [4] Correspondence 2015, S. 70.
      [5] Correspondence 2015, S. 75.
      [6] Moore, Jerrold Northrop: Edward Elgar. A Creative Life. Oxford 1987. S. 233 (im Weiteren: Moore 1987)
      [7] Moore 1987, S. 240.
      [8] Correspondence 2015, S. 105.
      [9] Correspondence 2015, S. 122.
      [10] Young, Percy M. (Hrsg.): Letters of Edward Elgar and other writings. London 1956. S. 74.
      [11] Csizmadia 2017, S. 288.
      [12] Csizmadia 2017, S. 285.
      [13] Michael Kennedy distanzierte sich später übrigens von seiner Umdichtung: „Vor ein paar Jahren ließ ich mich unglücklicherweise für eine Aufführung des Werkes dazu überreden, Veränderungen an Acworths Libretto vorzunehmen und einen neuen Text für das Ende vorzulegen. Doch gelang mir am Ende nur etwas, was jemand mit vollem Recht als ‚Vereinte-Nationen-Gefühlsduselei‘ bezeichnete. Anlässlich der hiesigen Entfernung frage ich mich, warum nicht der originale Text so belassen werden sollte, wie er ist, und als Zeitstück für sich stehen
      sollte. Und ich bin dankbar, dass es diese Aufnahme so macht.“ Kennedy, Michael (1977): Caractacus. Booklet-Text zur Doppel-CD Edward Elgar „Caractacus“ unter der Leitung von Sir Charles Groves. EMI 7638072
      [14] Young, Percy M. (Hrsg.) Letters to Nimrod. London 1965. S. 16.
      [15] Parrott, Ian: Elgar. London 1971. S. 7.
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      Diskografie

      Wer Interesse daran hat, das Werk kennenzulernen, kann dies mit Hilfe von drei Aufnahmen tun. Für Freunde des Datenstroms sind zwei davon zumindest bei meinem schwedischen Streamingdienst verfügbar. Über andere Streamingdienste kann ich keine Angaben machen.

      Groves, Sir Charles (1977) – Peter Glossop (Caractacus), Sheila Armstrong (Eigen), Robert Tear (Orbin), Brian Rayner Cook (Arch-Druid), Malcolm King (Claudius), Richard Suart (A Bard), Liverpool Philharmonic Choir, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra – EMI (2 CD)

      Hickox, Richard (1992) – David Wilson-Johnson (Caractacus), Judith Howard (Eigen), Arthur Davies (Orbin), Stephen Roberts (Arch-Druid, A Bard), Alastair Miles (Claudius), London Symphony Chorus, London Symphony Orchestra – CHANDOS (2 CD)

      Brabbins, Martyn (2018) – Roland Wood (Caractacus), Elizabeth Llewellyn (Eigen), Elgan Llyr Thomas (Orbin), Christopher Purves (Arch-Druid, A Bard), Alastair Miles (Claudius), Huddersfield Choral Society, Orchestra of Opera North – HYPERION (2 CD)

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      Brabbins, Martyn (2018) – Roland Wood (Caractacus), Elizabeth Llewellyn (Eigen), Elgan Llyr Thomas (Orbin), Christopher Purves (Arch-Druid, A Bard), Alastair Miles (Claudius), Huddersfield Choral Society, Orchestra of Opera North – HYPERION (2 CD)

      Selten bewegte sich Edward Elgar so nah am Genre der Oper wie in seiner letzten dramatischen Kantate „Caractacus“, die als Auftragswerk für das Leeds Festival des Jahres 1898 entstand. Damit bildet sie den Höhe- und Abschlusspunkt einer Serie von Kantaten, die in der Zeit nach Elgars Rückzug aus London entstanden und nach und nach dafür sorgten, dass Elgar in der mittelenglischen Chor- und Festivalszene ein „Household name“ wurde. Die in jenen Jahren komponierten Werke zeigen deutlich die Entwicklung Elgars als aufstrebender Komponist auf, eine Entwicklung, die in den im nur ein Jahr nach dem „Caractacus“ entstandenen „Enigma Variationen“ einen ersten Zenit erreichen sollte.

      Wenn man nun behaupten kann, der „Caractacus“ sei der Oper ausgesprochen nahe, so liegt das daran, dass sich in dieser Partitur – im Gegensatz zum zuvor entstandenen „King Olaf“ – keinerlei narrativen Elemente mehr zeigen, sondern dass sich die gesamte Struktur unmittelbar vom dramatischen Impetus des Librettos aus entwickelt. Kein Moment des Einhaltens unterbricht den Fluss der Handlung, schnell folgt Szene auf Szene. Das Libretto schon zur Zeit seiner Entstehung als eher zweitklassig beurteilt worden, nach den beiden Weltkriegen indes war es insbesondere aus britischer Perspektive eher peinlich. Doch waren die Gründe unterschiedlich.

      Zur Entstehungszeit stieß man sich eher an des Librettisten Acworth poetischen Fähigkeiten. Im 20. Jahrhundert hatte man angesichts der Historie Schwierigkeiten mit dem durchweg nationalistischen Ton, der durch diese Darstellung der Geschichte um jenen Britenfürst Caractacus, der seine Heimat gegen die einfallenden Römer zu verteidigen sucht, weht. Caractacus war natürlich nicht erfolgreich, doch dies sollte ihn aus britischer Sicht an sich nur umso sympathischer machen, ist doch der Gedanke des „Heroic Failure“ tief ins kollektive Unbewusste der Nation eingewoben. Nicht umsonst entstand in dieser Sprache die Redewendung: „Everybody likes the underdog.“ Und doch schienen das Sujet und ganz speziell der Schlusschor des Werkes nicht mehr tragbar zu sein. In diesem nämlich sangen Acworth und mit ihm Elgar vollkommen unverblümt das Hohelied des britischen Empires, an dessen Wesen die dankbare Welt genesen sollte. Die Schmach schien so groß, dass man den Text veränderte (Michael Kennedy) oder bis ins erste Dezennium des 21. Jahrhunderts hinein versuchte, Elgar von imperialistischem Denken freizusprechen. Eigentlich sei ihm der Text unangenehm gewesen. Zu belegen ist dergleichen allerdings nicht. Dafür findet sich eine Reihe brieflicher Äußerungen des Komponisten, die auf das Gegenteil hinweisen. In einen Brief an seinen Freund und Verleger Jaeger schrieb Elgar beispielsweise: Ich wusste, dass Du über den Patriotismus meines Librettisten (& meinen) lachen würdest. Aber das macht nichts: England den Engländern ist alles, was ich dazu sage. Hände weg! Da gibt es nichts, wofür ich mich entschuldigen muss.“

      Kritik am Empire wäre für einen jungen aufstrebenden Komponisten, der sich intensiv nach sozialem Aufstieg sehnte und der seine neue Partitur sicherlich nicht umsonst Queen Victoria widmete, vollkommen fehlgeleitet gewesen. Man mag ihm an dieser Stelle durchaus einen gewissen Opportunismus vorwerfen. Er war aber auch, das muss man einfach einmal akzeptieren, ein Mann seiner Zeit. Und als solcher vertrat er – zumindest in jenen Jahren – Positionen, die vollkommen zeitgemäß waren. Insofern ist es erfreulich, dass das Werk ausschließlich in Einspielungen vorliegt, die den originalen Text präsentieren und damit nicht versuchen, die Historizität des Werkes zu leugnen. Bislang getrauten sich nur Sir Charles Groves (1977) und Richard Hickox (1992) das Werk aufzunehmen. Ein gutes Vierteljahrhundert nach Hickox hat nun ein weiterer Streiter für britische Musik eine Einspielung des „Caractacus“ vorgelegt. Martyn Brabbins hat sich für diese Aufnahme mit dem in Leeds ansässigen Orchestra of Opera North und der traditionsreichen Huddersfield Choral Society aus der Nachbarstadt zwei Ensembles herangeholt, die – so wie es auch Elgar war – tief in der mittelenglischen Chortradition verwurzelt sind. Hinzu treten als Solisten Bariton Robert Wood in der Titelrolle, Elizabeth Llewellyn (Sopran) als dessen Tochter Eigen, Tenor Elgan Llŷr Thomas als Orbin, Christopher Purves (Bass) als Druide und Barde sowie Urgestein Alastair Miles (Bass) als Claudius.

      Um es vorweg zu nehmen: Es handelt sich um eine erfreuliche Aufnahme. Das liegt nicht zuletzt an Brabbins ganz auf Bühnenwirkung hinzielenden Dirigat. Da wird jede Szene mit Mut zum Dramatischen gestaltet. Da gelingt Zupackendes ebenso wie Zartes, Klagendes wie Triumphales. Dabei hat es Brabbins nicht nötig, unnötig dick aufzutragen oder gar ins Extrem zu gehen. Er nimmt lediglich das, was die Partitur anbietet und steuert mit dieser fest und entschlossen in der Hand durch die Höhen (und Tiefen) des Werkes. Dabei folgt ihm das Orchestra of Opera North tadellos und ohne nennenswerten Schwächen, mit großer Freude am Spiel, an der Gestaltung auf Makro- wie auf Mikroebene, an der großen Geste wie an der delikatesten Herausarbeitung lieblichster Naturstimmungen. Man erlebt hier – ich vermag es nicht anders zu sagen – Musik für die Bühne.

      Auch die Huddersfield Choral Society weiß, wie man dramatisch gestaltet. Da klingen klingt die Piani angenehm zart, in den wuchtigen Passagen kann eine Menge Kraft mobilisiert werden, wobei stets vermieden wird, dass das Ensemble zu wuchtig oder zu dick klingt. Dass da hier und da mal das gemeinsame Absprechen eines Ablautes etwas klappert, fällt im Grunde kaum ins Gewicht. Zwar agiert der große Chor nicht immer glasklar textverständlich, dafür wechselt er durchweg überzeugend zwischen den „Rollen“. Ob mystische Druiden, angeschlagene britische Soldaten oder Gift und Galle geifernde Römer („Death! Death! Slay the Briton!“): die Portraits wirken samt und sondere gut durchdacht. Chordirektor Gregory Batseller hat hier allerhand geleistet.

      Erfreulich stark auch das Solistenensemble. Roland Wood bringt das ideale Stimmmaterial für den Caractacus mit. Sein sehr kernig-maskuliner, dunkel getönter und großer Bariton vibriert zwar deutlich, aber wir sind hier ja im Grund ein einer großen Oper und nicht im Reich der historisch informierten Asthenie. Da ist das schon gut auszuhalten. Trotz der Üppigkeit seiner Stimme kann Wood diese elegant führen, auch wenn es einmal zarter wird („The air is sweet“). Jeder Zoll ein Held – dies ist das Bild, das Wood von Caractacus entwirft, ohne dabei vollkommen eindimensional zu bleiben. Dies zeigt sich beispielsweise in seiner herrlichen Gestaltung des großen Klagegesangs „O my warriors, tell me truly“. Höchst erfreulich auch Christopher Purves als Chefdruide und Barde. Sein Bass klingt deutlich lichter als derjenige des Baritons Wood, wirkt immer elegant, aber auch kraftvoll. Was bei Purves besonders gut gefällt: seine detaillierte Arbeit am und mit dem Text („From the banded tribes of Britain“). Elgan Llŷr Thomas gefällt in der Rolle des jungen, bisweilen ungestümen Orbin. Sein heller Tenor entspringt ganz der englischen Tradition und bringt sich ganz so viel Durchschlagskraft mit, sodass er in Duetten und Ensembles bisweilen etwas Mühe hat, sich stimmlich durchzusetzen. Gelingt es ihm, wirkt die Stimme schnell etwas hart. Dennoch präsentiert er ein plastisches Rollenportrait. Alastair Miles gibt einen rundum noblen Claudius.

      Die einzige Schwachstelle der Aufnahme – und es ist keine vollkommen unerhebliche – ist Elizabeth Llewellyn als Caractacus‘ Tochter Eigen. Trotz ihrer bislang beeindruckenden Vita kann sie dieser Partie offensichtlich nicht viel abgewinnen. Der – meist unverständlich deklamierte Text – wird von ihr kaum je sinnfällig gestaltet, die Rolle der jugendlichen Liebenden scheint ihr nicht nur nicht zu liegen, sie scheint sie auch nicht sonderlich zu interessieren. Vergleicht man ihre Darstellung mit derjenigen der wunderbaren Sheila Armstrong bei Charles Groves, so glaubt man fast, dass es sich nicht um dieselbe Partie handeln kann. Hinzu kommt, dass ihr dunkel getönter Sopran zu alt für Eigen klingt. Dazu arbeitet sich kaum mit Klangfarben, bemüht ihr starkes Vibrato über Gebühr und ist durchweg zu laut. Eine charmante Darstellung ist das nicht.

      Dennoch handelt es sich – und das möchte ich an dieser Stelle noch einmal nachdrücklich betonen – um eine insgesamt starke Aufnahme dieses vernachlässigten Werkes, das einer Aufführung in Deutschland noch immer harrt. Eine lohnende Anschaffung, nicht nur für den Elgar-Aficionado.

      :hello Agravain
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