Editionen der Bachschen Sonaten und -partiten für Violine solo aus dem 19. Jh.

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    • Editionen der Bachschen Sonaten und -partiten für Violine solo aus dem 19. Jh.

      Guten Abend zusammen,

      wieder einmal - aber mit einiger Sicherheit zum letzten Mal - ist im Rahmen eines Seminars eine kurze Arbeit entstanden, vielleicht interessiert die hier auch jemanden. Viel Vergnügen, Anmerkungen, Kommentare, Fragen sind gerne gesehen!

      In dieser kurzen Arbeit möchte ich mich mit drei Ausgaben der Solosonaten- und Partiten BWV 1001-1006 von J. S. Bach beschäftigen. Es handelt sich um Ausgaben von Hubert Leonard, Jenö Hubay und Lucien Capet. Die Ausgaben stammen alle aus dem 19. Jahrhundert bzw. von Personen, die stark im 19. Jahrhundert verwurzelt waren und geben dadurch einen Einblick, zum einen wie in dieser Zeit barocke Werke interpretiert wurden, zum anderen lassen sie Rückschlüsse darauf zu, welche Ansprüche damals an eine Ausgabe gestellt wurden.


      Hubert Leonard, nicht datiert

      Hubert Leonard (1819-1890) war ein belgischer Geiger und Pädagoge. Er studierte bei August Prouma und später bei Franz Antoine Habeneck am Pariser Konservatorium. Im Alter von 29 Jahren wurde er Nachfolger von Charles Auguste de Beriot am Brüsseler Konservatorium, eine Position, die er fast 20 Jahre lang bekleidete. Aus gesundheitlichen Gründen musste er sich zurückziehen und zog nach Paris, wo er noch privat unterrichtete. Zu seinen Schülern zählen unter anderem Martin Pierre Marsick, Henri Marteau und Henry Schradieck.

      Der von ihm edierten Ausgabe der Solosonaten- und Partiten von J.S. Bach stellt er ein kurzes Vorwort voran, laut dem er in dieser Ausgabe den aktuellen Stand der Erfahrungen in Bezug auf Fingersätze, Striche und Tempi mit diesen Werken wiedergibt und dadurch dem Studenten dieser Werke einen möglichst leichten Zugang ermöglichen will.
      Dies bestätigt sich im Notentext. In diesen wurde stark eingegriffen, selbst Satzbezeichnungn wurden teilweise verändert, z.B. wurde im 1. Satz der 1. Solosonate BWV 1001 die Bezeichnung von Adagio zuLargo und in der darauffolgenden Fuge von Allegro zuModerato. Auch fügt er Metronomangaben hinzu, die nach heutigem Stand als recht langsam zu bezeichnen sind. Desweiteren fügt er Artikulationsbezeichnungen wie Tenutostriche oder Staccatopunkte hinzu und ergänzt Vortrags- sowie Dynamikbezeichnungen (s. Abb. 1), außerdem Spielanweisungen wie Triller oder Akzente.



      Abb. 1: Spielanweisungen und Vortragsbezeichnungen

      Auch in spielpraktischer Hinsicht ist die Ausgabe stark ediert, einige Legati sind angepasst, Striche sowie Fingersätze hinzugefügt. Bei diesen ist auffällig, dass sie im Vergleich zu heutigen Erkenntnissen der historischen Aufführungspraxis sich stark am damals herrschenden Zeitgeist orientieren, beispielsweise ist eine starke Vorliebe zu Glissandi und zu hohen Lagen bzw. tiefen Saiten erkennbar (s. Abb. 2).



      Abb. 2: Fingersätze

      Sehr auffällig ist außerdem, dass er auch in den Notentext als solchen eingreift, indem er teilweise in Akkorden die Notenwerte so gestaltet, wie sie auf der Geige tatsächlich gespielt werden können; An manchen Stellen „korrigiert“ er auch die Rhythmik, indem er ganze Akkorde auf andere Zählzeiten verschiebt, um sie Parallelstellen anzupassen (s. Abb. 3)



      Abb. 3: Der eingekreiste Akkord wurde um eine Achtel nach hinten verschoben, um ihn den unterstrichenen Parallelstellen anzupassen.

      Jenö Hubay, nicht datiert

      Jenö Hubay (1858-1937) war ein ungarischer Geiger, eigentlich geboren als Eugen Huber in Pest. Schon in jungen Jahren erhielt er Unterricht von Joseph Joachim in Berlin, machte schnell eine große Karriere und erhielt bereits mit 23 Jahren auf Vorschlag von Henri Vieuxtemps eine Professur in Brüssel. Zu seinen Schülern zählten u. a. Franz von Vecsey, Joseph Szigeti und Eugene Ormandy.

      Hubay stellt seiner Ausgabe ein recht ausführliches Vorwort voran, mit durchaus interessanten Punkten. Er stellt fest, dass diese sechs Solosonaten- und Partiten, welche er ganz bewusst aber als „sechs Solosonaten“ bezeichnet, weil dies die gängige Bezeichnung war, über lange Zeit – mit Ausnahme einzelner Sätze – in Vergessenheit geraten waren und erst durch Joseph Joachim wiederentdeckt und ins Konzertleben zurückgebracht wurden. Ein weiterer sehr interessanter Punkt ist, dass Joachim zwar eine Ausgabe von Ferdinand David benutzt, welche auf dem Autograph basiert, er diese allerdings in vieler Hinsicht geändert hat, Hubay nennt „Spielart, Fingersätze, Bogenstriche, Vortragszeichen“. Für Hubay scheint dies völlig selbstverständlich zu sein und es ist ihm wichtig anzumerken, dass er all diese von Joachim hinzugefügten Bezeichnungen achtsam aufbewahrt.
      Desweiteren äußert er sich lang über den richtigen Vortrag dieser Werke; allerdings bleibt er zu großen Teilen sehr vage und bildhaft. Zu den Akkorden äußert er sich aber sehr konkret; er besteht darauf, diese auf keinen Fall von oben nach unten zu brechen, und um dem Schüler eine Hilfe zu geben, ändert er – ähnlich wie Leonard – die Tonlängen innerhalb der Akkorde, um genau klarzustellen, welche Töne auszuhalten sind.
      Ansonsten finden sich viele ähnliche Dinge wie bei Leonard, insbesondere Fingersätze und Striche sind strukturell gleich, wenn auch im Detail unterschiedlich. Auch Hubay fügt Vortragsbezeichnungen, Spielanweisungen und Dynamik in großem Ausmaß hinzu.

      Lucien Capet, 1915

      Lucien Capet (1873-1928) war ein Schüler von Jean-Pierre Maurin. Neben einer erfolgreichen Karriere sowohl als Solist als auch mit dem Capet Quartet war er auch ein erfolgreicher Lehrer an der Société Sainte-Cécile de Bordeaux. Seine bekanntesten Schüler waren Jascha Brodsky und Ivan Galamian. Er schrieb ein Buch über Bogentechnik (La technique supérieure de l'archet, die höhere Bogentechnik), das schnell zu den Standardwerken gehörte. Insbesondere durch Ivan Galamian wurde seine Art der Bogentechnik zu einer der auch heute noch wichtigsten Schulen.

      Capets Schwerpunkt auf Bogentechnik zeigt sich auch in dieser Ausgabe. Im Vorwort findet sich eine ganze Tabelle, die sich auch explizit auf seine Bogenschule bezieht und mit Adaption de la „TECHNIQUE SUPÉRIEURE“ de l'Archet übertitelt ist, in welcher er verschiedene Angaben zu Bogenstellen und -einteilungen sowie Strichtechniken macht und mit entsprechenden Zeichen versieht, um sie im Notentext markieren zu können (Abb. 4).



      Abb. 4: Bogentechniktabelle


      Das eigentlich interessante an Capets Bach Ausgabe ist aber, dass er jedem Satz eine mehr oder weniger kurze musikalische und technische Analyse voranstellt. Er zeigt anhand von Notenbeispielen, wie sich bestimmte Themen und Motive im Satz verhalten, aber auch wie bestimmte Stellen technisch zu bewältigen sind bzw. auch grundsätzlich zu spielen sind, bspw. wie Akkorde gebrochen werden sollen. Diese Beispiele sind durchnummeriert und im Notentext deutlich gekennzeichnet (Abb. 5).

      Ansonsten lässt sich festhalten, dass er zwar durchaus Vortragsbezeichnungen, Spielanweisungen, Fingersätze etc. einfügt, allerdings wesentlich sparsamer damit umgeht als Leonard oder Hubay. Auch finden sich keine Metronomzahlen.



      Abb. 5: musikalisch und technische Analyse des Siziliano aus BWV 1001 mit enstprechenden Markierungen im Notentext


      Die interessanteste Gemeinsamkeit dieser Ausgaben scheint mir der starke pädagogische Schwerpunkt. Diese Ausgaben sind ganz explizit, wie ja auch in den Vorworten von Hubay und Leonard erwähnt wird, für Schüler gedacht, nicht etwa für Solisten, die sich selbst mit diesen Werken beschäftigen möchten. Alle diese Ausgaben zielen darauf ab, dem Schüler diese Werke so einfach wie möglich zugänglich zu machen; der Schüler soll sich keine Gedanken über technische Sachen wie Fingersätze und Striche, aber auch über musikalische Gestaltung machen müssen, es ist alles sehr genau vorgegeben.
      Eine weitere Gemeinsamkeit ist, wie im Text schon anklang, dass sehr stark in den Notentext eingegriffen wurde, nicht nur durch das – pädagogisch bedingte – Hinzufügen von technischen und musikalischen Bezeichnungen, sondern sogar durch Änderungen am Notentext selbst. Ein Anspruch an die Ausgaben in einem Sinne von Urtext bestand nicht, dieser hätte aber auch dem pädagogischen Konzept widersprochen.
      Für mich persönlich sind diese alten Ausgaben – sowohl ganz konkret diese als auch generell gesprochen – sehr spannend, ich beschäftige mich sehr gern damit. Nicht so sehr, um Ideen für meine eigene Interpretation dieser Werke zu bekommen, sondern um daraus eine Aufführungspraxis des 19. Jahrhunders abzuleiten, die mir dann bei Werken aus dieser Zeit weiterhilft.



      Viele Grüße
      "Wir können genauso gut unsere Geigen nehmen und sie mit unseren Knien zerbrechen." (Fritz Kreisler über Jascha Heifetz)
    • Hallo,

      ich habe zwar derzeit keine Fragen oder Anregungen, habe aber den Text mit großem Interesse gelesen.
      :)
      --
      "Seine Arbeit ist genial! Nur hie und da... nur hie und da, so schien es mir..." - "Was meinen Eure Majestät?" - "Rosenberg, wie drückt man das aus?" - "Zu viele Noten, Majestät!" - "Exakt! Glänzend formuliert!"
      (Aus "Amadeus")
    • Mich würde in diesem Zusammenhang interessieren, ob es bei Werken von Bach für Streicher solo auch Ausgaben gegeben hat, die die Werke zu Virtuosenstücken machen (diese hier sind ja pädagogische Ausgaben).
      Beim Klavier denke ich da an Busoni, der gerne vollgriffige Sätze mit vielen Oktaven etc. nach eigenem Gusto hinzugefügt hat. Haben die Geigenvirtuosen da mehr Respekt gehabt (oder sind die Stücke eh schon so schwer, dass nicht mehr viel zu wollen ist)?

      Ansonsten kann ich nur sagen, auch ich habe den Text mit viel Freude und Interesse gelesen. Ich hatte schon immer mal vor, solch einen Vergleich mit Klavierschulen aus dem 19. Jahrhundert zu machen, aber mir fehlt einfach die Zeit für soviel Recherche und Schreibarbeit...

      Herzliche Grüße
      Satie
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch