John Cage - Ryoanji

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    • John Cage - Ryoanji

      In Ryoanji the natural energy of the earth appears to meet with the energy of its celestial canopy. In Cage's mind, the music of the energy of the stones seems to have taken birth in the rectangles of his score, where the profound elements of spatial geometry meet nature's swirling asymmetry. (Raul D'Gama Rose)

      1983 begann John Cage eine Reihe von Kompositonen mit dem Namen Ryoanji (“Tempel des zur Ruhe gekommenen Drachen”), benannt nach dem 1499 gegründeten Zen-Tempel im Nordwesten der japanischen Stadt Kyōto. Auf der Tempelanlage befindet sich der berühmte Hojo-Teien Zen-Garten. Der 300 qm grosse Garten besteht aus fein gerechtem weißem Kies mit 15 scheinbar zufällig platzierten Steinen in 5 bemoosten Gruppen. Cage besuchte Ryoanji im Jahr 1962 und die minimalistische Kunst des Gartens hatte eine tiefe Wirkung auf ihn. Im Sommer 1983 fertigte Cage eine Serie von Bleistift-Zeichnungen, die auf den Umrissen von 15 verschiedenen Steinen beruhen, an und gab ihnen den Titel Where R=Ryoanji. Auf Basis dieser Zeichnungen komponierte Cage die erste Stimme für Oboe. Bis 1985 kamen vier weitere hinzu: für Singstimme, Flöte, Kontrabass und Posaune. Eine 1992 angefertigte Skizze für Violoncello wurde nicht vollendet. Die Stimmen können als Solo oder in beliebiger Kombination gespielt werden und werden von einem obligaten Schlagzeug oder alternativ von einem 20-köpfigen Orchester begleitet. Jede Stimme besteht aus acht Stücken (mit Ausnahme der Singstimme, hier sind es neun). Jedes Stück wird auf zwei Pariturseiten erstellt, von denen jede zwei rechteckige Systeme enthält. In jedem Rechteck zeichnete Cage Teile des Umfangs der vorgegebenen Steine nach. Diese Kurven sind als Glissandi innerhalb der angegebenen Tonhöhenbereiche zu spielen. Wo sich sich Konturen so überlappen, dass sie nicht mehr gleichzeitig spielbar sind, werden vor der Aufführung vom Interpreten anzufertigende Aufnahmen zugespielt. Der Schlagzeug-Teil besteht aus zwei nicht genau spezifizierten, unisono zu spielenden Klängen (Holz und Metall) die als Viertelnoten in asymmetrischen Metren angeordert sind. Wann tatsächlich ein Schlag erklingt, wurde wie so vieles bei Cage durch Befragung des I-Ging festgelegt. Wenn statt der Schlagzeug-Stimme der Orchesterteil verwendet wird, wählen die Musiker unabhängig voneinander einen einzigen Klang, den sie dann für die gesamte Aufführung verwenden. Die Klänge sollen nicht exakt unisono, sondern etwas vor, etwas nach oder mehr oder weniger auf dem Beat gespielt werden. Die Solisten repräsentieren die Steine des Gartens, die Begleitung den feingerechten Kies.

      Ryoanji gehört zu meinen absoluten Lieblingswerken von Cage. Insbesondere wenn es von der Flöte gespielt wird, bewirken die an Shakuhachi-Klänge erinnernden Glissandi Assoziationen mit Ostasien und Meditation – auch wenn man die Hintergründe des Stücks nicht kennt. Selten wurde Landschaftsarchitektur so treffend vertont.

      Aufnahmen gibt es zwar nicht wie Kies im Garten, aber für ein Werk der Moderne, das nicht durch neo-, poly- oder post-beliebige Anbiederung nach Publikumszuspruch schielt, gibt es erstaunlich viele. Ich habe 36 gefunden, von denen ich im Laufe der letzen Jahre 24 gehört habe. Wie beurteilt man bei einer graphischen Partiur die Güte einer Interpretation? Hardliner, denen es zuerst und zuoberst darum geht, dass die Vorgaben des Komponisten auch ja penibelst umgesetzt wurden, finden hier durchaus ein Betätigungsfeld. Vor allem die Vorschrift, dass zwei Unisono-Perkussionsklänge zu verwenden sind, wird oft verletzt. So originell Nicholas Isherwoods Idee, ein Weinglas anzuschlagen, dessen langer Nachhall sich auf interessante Weise mit seiner Stimme mischt, auch ist – “werktreu” ist sie nicht. Cage verlangt, dass die Glissandi wie Klangereignisse in der Natur zu spielen sind – das ist zwar ein subjektiver Gradmesser, aber sicher kommen manche dieser Vorstellung näher als andere. Nicht wenige Interpreten lassen die Tonbandzuspielungen weg – das ist adäquat zu Strichen in der Partitur einer Sinfonie. Am schwierigsten umzusetzen ist die Vorschrift, dass der Schlagzeugpart sich weder im Vorder- noch im Hintergrund befinden und durch subtile Dynamikwechsel unmerklich verändern soll – wie der feingerechte Kies bei unterschiedlichem Lichteinfall.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • Aufnahmen

      Etwas Statistik: Von den 36 Interpretationen sind 27 mit nur einem Soloinstrument realisert. Dabei ist erwartungsgemäss die Flöte am häufigsten anzutreffen (10-mal), gefolgt vom Kontrabass (6-mal). Je 2-mal kommen das Violoncello (darunter eine “Rekonstruktion” der erwähnten Skizzen), die Posaune, die Stimme (u. a. die vom Komponisten überwachte Premiereneinspielung mit der Mezzosopranistin Isabell Ganz) und das Saxofon (eine von Ulrich Krieger angefertigte und von Cage authorisierte Transkription der Oboenstimme) solistisch zum Einsatz und immerhin hat sich 1-mal ein Oboist erbarmt. Weitere Solo-Transkriptionen wurden je einmal mit Trompete und mit Violine eingespielt. Auf der anderen Seite gibt es nur eine einzige Aufnahme mit allen fünf Stimmen (und die stellt strengenommen eine Bearbeitung dar, wie wir bei der Besprechung sehen werden). Die Realisierung der Begleitung mit Orchester ist nur dreimal anzutreffen. Kein Wunder: Es ist sicher nicht einfach, 20 Freiwillige zu finden, die 20 Minuten lang auf einem einzigen Ton herumhacken und dabei auch noch unpräzise spielen sollen. Die folgende Auflistung erhebt keinen Anspruch auf Vollstandigkeit – einige obskure Scheiben von den zwar ein Coverbild oder eine Erwähnung existiert, die aber sonst kaum aufzutreiben sind, habe ich ebenso weggelassen, wie Aufnahmen die nur in irgendwelchen “Sound Libraries” or auf Videokanalen zu finden sind. Falls ich etwas übersehen habe, bin ich für Ergänzungen dankbar.

      Solo mit Perkussion

      • Isabelle Ganz (Mezzosopran), Michael Puglise (Perkussion), 1985, mode
      • James Fulkerson (Bassposaune), Frank Deyner (Perkussion), 1992, Etcetera
      • Pierre-Yves Artaud (Octobassflöte), Jean-Charles Francois (Perkussion), 1992, Neuma
      • Roland Dahinden (Bassposaune), Hildegard Kleeb (Klavier), 1993, hat ART
      • Stefano Scodanibbio (Kontrabass), 1993, Materiali Sonori
      • Dorothy Stone (Flöte), Arthur Jarvinen (Perkussion), 1994, New World Records
      • Joëlle Léandre (Kontrabass), Ninh Le Quan (Perkussion), 1996, Montagnie
      • Joëlle Léandre (Kontrabass), Kumi Wakako (Perkussion), 1998, Mesostics
      • Gundula Rosa (Blockflöte), Huruka Fujii (Perkussion), 2007, Dreier Gaido
      • Manuel Zurria (Flöte & Perkussion), 2008, Die Schachtel
      • Stefano Scodanibbio (Kontrabass), 2009, WERGO
      • Yesaroun'Duo (Saxophon & Perkussion) /w Chris Thompson (Stimme), 2009, GM Recordings
      • Klaus Stoll (Kontrabass), 2011, PhilHarmonie
      • Katrin Zenz (Flöte), Maxim Mankovski (Perkussion), 2015, Naxos
      • Nicholas Isherwood (Stimme, Perkussion), 2015, BIS
      • Jean-Pierre Robert (Kontrabass), 2015, Npto
      • Mux Trio (Flöte & Perkussion), 2016, AufRuhr Records
      • Christine Tavolacci (Flöte), Bonnie Whiting (Perkussion), 2016, Orenda
      • Anna Friederike Potengowski (Knochenflöte), Georg Wieland Wagner (Perkussion), 2017, Delphian
      • Christian Hommel (Oboe), Rumi Ogama (Perkussion), 2019, Ensemble Modern Medien


      Mehrere Stimmen mit Perkussion

      • Ives Ensemble (Flöte, Posaune & Perkussion), 1994, hat ART
      • Robert Black (Kontrabass), Eberhard Blum (Flöte), Iven Hausmann (Posaune), Gudrun Reschke (Oboe), John Patrick Thomas (Stimme), Jan Williams (Perkussion), 1996, hat ART
      • Ensemble Reflexion K (Stimme, Flöte, Violoncello, Perkussion), 2003, AMBITUS
      • Brian Tairaku Ritchie (Shakuhachi), David Gelting (Kontrabass), John Sparrow (Cajon), 2006, Thylacine Records
      • William Lang (Posaune), Megan Schubert (Stimme), Randy Gibson (Gong, Spazierstock), 2012, Avant Media


      Mit Orchester

      • Avantgarde Ensemble of New England Conservatory (alle 4 Instrumente, ohne Stimme), 1994, mode
      • Alessandra Rombolá (Flöte), Grupo Cosmos 21, 2003, Tañidos-Several Records
      • Livia Schönbächler (Flöte), Ensemble Vertigo, 2019, NEOS


      Transkriptionen und Bearbeitungen

      • Michael Bach (Violoncello, rekonstr.), David Revill (Perkussion), 1994, col legno
      • Kiyonori Sokabe (Trompete), 1994, ALM Records
      • Malcom Goldstein (Violine), Matthias Kaul (Perkussion), 1994, WERGO
      • Satoru Yaotani (Hichiriki), Sukeyaso Shiba (Ryuteki), Takeshi Sasamoto (Ryuteki), Isao Nakamura (Perkussion), 1998, col Legno
      • Ulrich Krieger (Sopransaxofon), Friedmann Werzlau (Perkussion), 2002, mode
      • Jeffrey Krieger (Elektrisches Cello & Perkussion), 2006, NWCRI
      • Ensemble Musikfabrik (Posaune, Klarinette, Perkussion), 2015, Label musikFabrik
      • Timothy McAllister (Sopransaxofon), Simone Mancuso (Perkussion), 2017, Stradivarius


      Dass bei den Kontrabassisten oft der Perkussionsteil zu fehlen scheint, liegt daran, dass sie ihr Instrument hierfür verwenden. Ebenso wird das Klavier umfunktioniert, wo es zum Einsatz kommt. Ich werde im Laufe der Zeit meine Top-6 Aufnahmen vorstellen. Bis dahin freue ich mich über Rückmeldungen der Mitforumianer. Wer kennt das Werk? Wer schätzt es? Wer lehnt es ab, weil es weder tonal noch formal irgendwelchen Konventionen folgt. Welchen Aufnahmen sagen euch zu?
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)

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    • Die Perfekte:

      Eigentlich kann ich die folgende CD nicht mit gutem Gewissen als erste empfehlen und auch noch als perfekt hinstellen, denn “gut” ist sie deswegen noch lange nicht. Im Gegenteil, sie ist eher geeignet, der neugierigen Ersthörerin innerhalb von zwei Minuten das Werk so zu verleiden, dass sie es gleich wieder und für immer ad acta legt. Ich habe die Realisierung von Joëlle Léandre und Ninh Lê Quan erst nach der neuerlichen intentsiven Auseinandersetzung mit diesem Werk richtig zu schätzen gelernt. Man (lies: ich) muss einfach feststellen, dass die Interpreten so verdammt viel richtig machen, dass man in fast jeder Hinsicht auf diese Aufnahme referenzieren kann. Und in diesem Sinne verstanden, erlaube ich mir sogar das vielgeschmähte Wort "Referenzaufnahme" auf die Tastatur zu drücken. Cage selbst hat sich einem Interview kurz vor seinem Tod verhalten über die Kontabassistin geäussert – sie würde das Instrument nicht so schön wie Stefano Scodanibbia spielen. Ich war überrascht, diese Worte zu lesen - von einem Künstler, der zeitlebens daran gearbeitet hat, den persönlichen Geschmack von Komponist, Interpret und Publikum aus dem Weg zur wahren Natur der Klänge zu räumen. Ich stimme zu, dass Léandre nicht schön spielt, aber höre nach einer kurzen Eingewöhnungsphase -die ich jedes Mal brauche- diese Aufnahme dennoch mit Hochgenuss. Die beiden Cover zeigen verschiedene Ausgaben mit dem gleichen Inhalt:



      Mit knapp 25 Minuten Spieldauer ist sie die längste der mir bekannten Einspielungen mit einem Solo-Instrument. Da Cage keinerlei Angaben zum Tempo macht, können die Interpreten frei festlegen, wieviele Viertel pro Minute sie anschlagen wollen. Die Mehrheit pendelt sich im Bereich um die 20 Minuten herum ein. Für mich geht die Spannung zwischen der Regelmässigkeit (nur Viertel) und der Unregelmässigkeit (durch Zufallsoperationen festgelegte Schläge) bei zu hohen Tempi verloren. Erst wenn genügend Zeit zwischen den Schlägen verbleibt, wird evident, dass die Impulse zwar unvorhersehbar, aber nicht willkürlich gesetzt werden - ebenso wie vielen phänomenologisch ungeordeneten Vorgängen strenge Gesetzmässigkeiten auf der Mikroebene zugrunde liegen.

      Der Perkussionspart ist ohnehin das heimliche Hochlicht dieser Einspielung. Lê Quan wählt zwei Instrumente mit klar unterscheidbaren Klängen und eigenen Anschlägen (ich vermute ein gedämpfter Gong und ein Holzblock), die sich im Unisono perfekt ergänzen. Damit können sowohl die Einzel- als auch die Gesamtdynamik beeinflusst werden, wodurch die geforderten subtilen Änderungen nicht nur hinsichtlich der Intensität sondern auch durch modifizierte Klangfarbenschattierungen möglich sind. Dem Schlagzeuger gelingt es mit seiner Partnerin ebenso vorbildlich, die geforderte Gleichberechtigung der beiden Stimmen zu realisieren. Die beiden umspielen sich regelrecht, so dass ein ständiges Changieren zwischen Vorder- und Hintergrund stattzufinden scheint – wie bei den Vexierbildern, bei denen man entweder zwei Gesichter oder eine Vase sieht – aber nie beides gleichzeitig. Besser kann man die Forderung "weder im Vorder- noch im Hintergrund" nicht umsetzen. Sagenhaft!
      Joëlle Léandre sägt aufs erste Hör ziemlich holzig auf ihrem Instrument herum. In den Aufführungsanweisungen zur Partitur schreibt Cage, die Glissandi sind eher wie Klangereignisse in der Natur als wie Klänge in der Musik zu spielen und die Dynamik hat in der Regel eher sanft denn laut zu sein; eine Regel mit Ausnahmen. Und diesbezüglich macht die Solistin alles richtig. Ihre Klänge sind "unmusikalisch" wie Naturereignisse, aber ahmen diese nicht nach (eine häufige Fehlinterpetation der im Cage’schen Spätwerk öfters anzutreffenden Spielanweisung "wie ein Naturlaut"). Die Fremdartigkeit der Klänge, verbunden mit der Entscheidung, die Ausnahme von der Leise-Dynamik gleich am Anfang zu platzieren, macht unmissverständlich klar, dass wir es hier nicht mit Meditationsmusik-Imitation zu tun haben. Letzteres ist eine nicht selten anzutreffende Verweichlichung des Stücks (ganz schlimm etwa bei Rosa/Fujii), die zwar ganz nett anzuhören ist, aber keine solch aufwendige Komposition im Rücken braucht – da hat ein Japanese Garden | Zen Music for Relaxation, Meditation, Yoga Sampler den gleichen Effekt. Dass Léandre auch die ad libitum in den Kontrabass-Part gesetzen Linien für Singstimme (nicht zu verwechseln mit dem Solo-Part Singstimme) in ihren Vortag übernimmt und alles andere als schön darbietet, verstärkt diese Abgrenzung. Aber: nach zwei Minuten ist man drin im Fluss, dann nimmt sie auch die Dynamik zurück, man bemerkt den ruhigen Atem und die sanfte Vitalitat des Perkussionsparts und hinter der vordergründigen Statik passiert auf subtiler Ebene soviel, dass diese gemessen längste Interpretation die gefühlt konzentrierteste ist. Perfekt!
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    • Die vom Komponisten geliebte:

      In der vorherigen Besprechung wurde bereits auf Stefano Scodanibbio hingewiesen und auf die Seite mit Kommentaren zu einem Auftritt in Florenz verlinkt. Cage geizt nicht mit Superlativen. Wer sicher sein will, eine Aufnahme zu hören, die Beifall des Komponisten gefunden hat, liegt hier richtig:





      Die 1993 veröffentliche Aufnahme wurde laut Begleittext im Beisein des Komponisten aufgenommen und Cage war im Juni 1992 beim Festival in Florenz zugegen, daher handelt es sich mit allergrösster Wahrscheinlichkeit um die Aufführung, die Cage so begeistert hat. Ein Rätsel bleibt, wer die Perkussions-Stimme gespielt hat. Weder im Begleittext zur CD noch auf der Netzseite des Festivals wird ein Perkussionist erwähnt. Es kann daher spekuliert werden, dass Scodanibbio diesen mit einer Art Gebetsglocke realiserten Teil ebenso wie die zusätzlichen Kontrabass-Teile vorab aufgenommen und beim Auftritt zugespielt hat. Der Titel dieser Realiserung lautet dann auch ohne explizite Erwähnung des Schlagzeugs for Double Bass and Tape. Die Gesangslinien lässt Scodanibbio weg. Mit dem verwendeten Schlaginstrument und dem -im Vergleich zur vorher besprochenen Aufnahme- sanften und flüssigen Spiel des Solisten klingt das sehr meditativ, bleibt aber gerade noch auf der neutönerisch-integren Seite. Was allerdings extrem stört, ist der heftig aufbrausende Beifall am Schluss, der mich jedes mal recht unsanft aus jeglicher Kontemplation herausreisst. Dennoch ist das von meiner Seite aus eine Top-Empfehlung, speziell -aber nicht nur- für Novizen.
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    • Die Ausserordentliche:

      Das Attribut "ausserordentlich" wurde für die folgende Aufnahme bewusst gewählt, da es sowohl für etwas Hervorragendes als auch für etwas, das sich ausserhalb des normalen Rahmens bewegt, verwendet wird – und beides trifft hier zu. Es ist erstaunlich, dass sich in der 39-jährigen Interpretationsgeschichte nur einmal ein Ensemble zusammengefunden hat, um alle 5 Stimmen gleichzeitig aufzuführen. Die Namen wecken ausserordentliche Erwartungen: Robert Black (Kontrabass), Eberhard Blum (Flöte), Iven Hausmann (Posaune), Gudrun Reschke (Oboe), John Patrick Thomas (Stimme), Jan Williams (Perkussion).



      Dieses Ensemble hat freilich kräftig in das Werk eingegriffen, so dass am Ende doch nicht alle Stimmen gleichzeitig erklingen. Die Aufführungspartitur wurde durch Zeitklammern -eine Erfindung die Cage zum Zeitpunkt der Komposition von Ryoanji afaik noch nicht gemacht hatte- erweitert, so dass die verschiedenen Stimmen zeitversetzt auftreten. Damit missachtet man die von Cage bezüglich der Koordination von Solo und Perkussion eingeschränkte Freiheit, die dadurch begrenzt ist, dass die Solostimme spätestens zwei Takte nach dem Schlagzeug einsetzen und frühestens zwei Takte vor dem Schlagzeug aufhören soll. Im konkreten Fall beginnt der Kontrabass als letzte Stimme erst nach der Hälfte - nachdem die erste Stimme (die Oboe) bereits wieder verklungen ist. Mit diesem nicht ganz astreinen Trick wird die Spieldauer auf eine volle Stunde ausgedehnt.

      Der Schlagzeug-Part verliert bei diesem geringen Tempo seine Kontinuität vollends, die Stille zwischen den Schlägen wird prominent. Jan Williams spielt seinen Teil auf allerhöchstem Level. Er wählt wie Ninh Lê Quan zwei Instrumente mit eigenen Anschlägen (ich vermute auch hier einen gedämpften Gong und einen Holzblock), die klar unterscheidbar sind und sich im Unisono harmonisch ergänzen. Damit können sowohl die Einzel- als auch die Gesamtdynamik beeinflusst werden, wodurch die geforderten subtilen Änderungen nicht nur hinsichtlich der Intensität sondern auch durch modifizierte Klangfarbenschattierungen umgesetzt werden – so wie es von Lê Quan exemplarisch dargeboten wurde. Williams steht dem nicht nach und der längere Atem gibt ihm die Möglichkeit, Veränderungen noch subtiler ablaufen zu lassen. Sie sind nicht wahrnehmbar – bis man bemerkt, dass irgendetwas anders ist, aber nicht weiss und nicht nachvollziehen kann, wie man da eigentlich hingekommen ist. Solche Momente liebe ich über alles - egal ob in der Alten oder Neuen Musik, ob in der Pop- oder Kunst-Musik.

      Die Solisten sind allererste Sahne und nehmen die Vorschrift, die Glissandi eher wie Klangereignisse in der Natur als wie Klänge in der Musik zu spielen, ernst. Selten hört man die Linien so rund und prägnant in einem. Während einige Interpreten auf anderen Aufnahmen so verrunden, dass es fast schon melodiös wird, spielen manche so scharf, dass die Linien aufbrechen. Der hier von allen fünf Protagonisten gleichsam eingeschlagene Mittelweg ist wie so oft golden. Durch den zeitversetzten Einsatz der Stimmen ändert sich klangliche Textur langsam aber setig und der erste Eintritt einer neuen Stimme ist ein effektvolles Ereignis -insbesondere bei der Gesangsstimme. Obwohl das Stück keinerlei formale Entwicklung im klassischen Sinne durchmacht, ist mir bei dieser Darbietung auch eine ganze Stunde nicht zu lang.

      Diese Aufnahme war meine erste Begegnung mit dem Werk und hat mich geprägt wie ein Entenküken. Deshalb ist es mir schnurz, ob das jetzt noch das Original oder schon eine -womöglich gar unautorisierte- Bearbeitung ist. Fur mich ist das die Aufnahme von Ryoanji.
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    • Die heimlich Geliebte:

      Nun legen wir die Partitur mal zur Seite. Die Attraktion der folgenden Aufnahme heisst Katrin Zenz. Ich liebe ihren Ton und ihre Spielweise einfach. Vorlage sind die Grafiken (der Flötenstimme) und die Noten (der Perkussionsstimme) von Ryoanji. Die Vortragsanweisungen haben die Interpreten nicht gelesen. Oder sie haben sie gelesen und beschlossen, sie zu ignorieren oder genau das Gegenteil zu machen. Haken wir ab: Das Schlagzeug ist klanglich undifferenziert und ständig klar im Hintergrund. Maxim Mankovski gestaltet dynamisch nicht - oder wenn er tut, geht das unter. Zenz verrundet ihren Part gnadenlos – eben wie Klänge in der Musik und damit nicht im Sinne des Komponisten. Und es ist mir alles sowas von egal. Ich liebe ihren Ton und ihre Spielweise einfach. Immerhin hat sie die Tonbandzuspielungen gemacht. Und auf Multitrack gehört, liebe ich ihren Ton und ihre Spielweise potenziert. Katrin Zenz hat zwei CDs mit Musik von Cage gefüllt. Die Attraktion dieser Aufnahmen ist Katrin Zenz, nicht John Cage. Niemand spielt Cage so schön. Nicht mal Stefano Scodanibbio.


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    • Die Ungezähmte

      Die Version mit Orchester konnte mich lange Zeit nicht begeistern. Ich kannte nur die beim verdienstvollen mode-Label herausgebrachte Aufnahme mit der New England Conservatory Philharmonia und die wirkte mir mit den arg verschliffenen Orchesterschlägen und den vier Solisten zu überladen. In diesem Jahr kam eine neue Einspielung mit dem Ensemble Vertigo auf den Markt, bei der das Orchester deutlich perkussiver spielt und nur einer Solistin gegenüber steht. Das gefällt mir ausserordentlich gut, aber ich wollte bevor ich eine Empfehlung ausspreche nochmal mit der alten Aufnahme vergleichen. Und höre da: diesmal war ich total begeistert. Das was mich vorher gestört hat, machte jetzt den Reiz aus. Dadurch, dass die Orchesterschläge so weit auseinandergezogen sind, kommt es immer wieder zu spekatuklären Verbindungen mit den Soli, mal wachsen die Linien aus dem Tutti heraus, mal scheinen sie vom Tutti fortgesetzt zu werden. Die Solisten spielen ihre Instrumente partiturgemäss wie Klangereignisse in der Natur – und in diesem Fall ist es ist eine wilde, ungezähmte Natur, was wiederum hervorragend zu dem ungeschliffen agierenden Orchester passt. Eine aufregende Wiederentdeckung!

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    • Die Spektakuläre

      Einer der vielen fazinierenden Aspekte von Cages Spätwerk ist für mich, dass ich immer wieder ungewöhlichen Instrumenten begegne. Ich weiss nicht, ob ich je von der Octobass-Flöte gehört hatte, wenn Pierre-Yves Artaud nicht Ryoanji darauf gespielt hätte. Dieses riesige Instrument liegt drei Okatven unterhalb der Konzertflöte und ich finde den Klang atemberaubend. Das klingt wie aus der Urzeit und erfüllt alleine dadurch schon die Forderung, das die Linien wie Klangereignisse in der Natur gespielt werden sollen. Was Artaud im tiefesten Keller noch an Farbenreichtum (oder genauer: Grau-Schwarz-Schattierungen) herausholt, ist faszinierend und unbedingt hörenswert. Auch wenn es keine ganz astreine Wahl ist, passt der Klang der grossen Basstrommel dazu ideal. Jean-Charles Francois ist auf gleicher Höhe und erstaunt mit einer Variabilität, die ich von diesem Instrument nicht für möglich gehalten hatte. Darüber, dass die Veränderungen nicht subtil vor sich gehen, sondern in schnellen Wechseln, sehen wir grosszügig weg, denn so leistet der Perkussionist einen entscheidenden Beitrag dazu, dass "Ryoanji bei Nacht" von der ersten bis zur letzten Minute eine hochspannende Angelegenheit bleibt.

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