Historisch informierte Aufführungspraxis - HIP: Einführungsthread

    Diese Seite verwendet Cookies. Durch die Nutzung unserer Seite erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies setzen. Weitere Informationen

    • Historisch informierte Aufführungspraxis - HIP: Einführungsthread

      Historische Aufführungspraxis - HIP


      Nach Hennings Erlaubnis will ich also nun eine Thread zu diesem Thema starten und auch gleich eines vorausschicken:
      Es soll hier nicht darum gehen, wie sinnvoll oder schwachsinnig HIP ist oder ob man damit etwas generell anfangen kann oder nicht. Es soll darum gehen, zunächst einmal zusammen zu tragen, was wir alle darüber wissen oder wissen wollen, und natürlich auch um Personen und Einspielungen, die hier zu nennen und zu empfehlen wären (allerdings ist es natürlich oft sinnvoller, Aufnahmen konkret in den speziellen Threads zu den Werken zu nennen und als Beispiele für HIP dort zu besprechen).
      Doch der Reihe nach.
      Historische Aufführungspraxis befasst sich mit der Art und Weise, wie Musik z.B. zu Bachs Zeit gespielt wurde. Dabei geht es um alle Aspekte von Musik. Hier wären unter anderem zu nennen:

      - Instrumente (Originalinstrumente oder Nachbau von Originalinstrumenten)
      - Stimmung (im Barock gab es z.B. ganz verschiedene nebeneinander existierende Stimmungen, erst im 20.Jahrhundert hatte sich die gleichstufig temperierte Stimmung durchgesetzt)
      - Ausführung von Dynamik, Phrasierung, Klangfarben etc., also die innermusikalische Gestaltung von Stücken (anhand von Zeitzeugnissen, allen voran Instrumentalschulen der jeweiligen Zeit).
      - Instrumentaltechnik (wie spielte man zur Zeit Monteverdis eine Gambe? hier helfen ebenfalls Schulen, die erhalten sind)
      - Besetzungsfragen (wie groß war ein Chor im Durchschnitt zu Bachs Zeit? was bedeutete der Begriff "Orchester" im Barock? etc.)
      - Stimmton (der Ton a, den wir heute noch zum Stimmen benutzen, war früher nachweislich tiefer als heute. Wenn tiefer eingestimmt wird, ändert sich der ganze Klangcharakter. Zusammen mit einer alten Stimmung können allein dadurch die Werke völlig anders klingen)

      Man kann sicherlich noch viel mehr anführen, zum Beispiel das Tempo und anderes. Doch ich denke mal, da wird schon genug kommen. Zu den einzelnen Aspekten will ich dann noch näher eingehen. Zunächst einmal ist wichtig, dass HIP eine Sache ist, die erst im 20. Jahrhundert so richtig entstanden ist. Es ist einerseits unserem Dokumentationswahn zu verdanken, andererseits aber auch einem erhöhten Interesse an alter Musik (in wirklich musikalischer Hinsicht). Man darf nicht vergessen, dass die HIP-Bewegung teilweise eine Laien-Bewegung war, bzw. eine von Laien und Musikwissenschaftlern. Letztere sind überhaupt nicht zwingend musikalische Menschen, das muss ich aus Erfahrung sagen, und man muss immer unterscheiden, ob bei einem Musikwissenschaftler die Historie oder die Musik oder im besten Fall beides im Zentrum steht. Es hat lange gedauert, bis wirklich speziell ausgebildete Interpreten auf den Podien standen (und wirklich professionell gearbeitet haben). In den Anfängen ging es vor allem darum, die alten Instrumente wieder zum Leben zu erwecken, so etwa das Cembalo, welches musikalisch nicht mehr benutzt worden war. Heute ist es selbstverständlich, dass man Musik von Praetoirius z.B. nicht mit dem modernen Orchester spielt, sondern auf historischen Instrumenten (wenn auch durchaus andere Interpretationen möglich sind).
      Seit der Mitte des 20.Jahrhunderts beginnen sich Ensembles zu etablieren, die sich ganz der HIP verschrieben haben, so etwa Harnoncourts Concentus Musicus. Heute haben wir eine beachtliche Zahl weltberühmter Dirigenten und Interpreten, die mit HIP großen Erfolg haben. Hier wären unter anderen zu nennen John Eliot Gardiner, Roger Norrington, Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Andrew Parrott und andere.
      Unter den Interpreten sind etwa das Hilliard-Ensemble (Gesang) zu nennen, Jordi Savall (Viola da Gamba, auch Dirigent), Emma Kirkby (Sopran), Andrew Manze (Violine), Anner Bylsma (Cello)...das könnte endlos werden. Wir werden gewiss auf viele Namen treffen.

      Um ein plastisches Beispiel zu nehmen, was der Unterschied zwischen HIP und nicht-HIP sein kann:
      Das wohltemperierte Klavier von J.S. Bach ist ein Werk, dass eine enorme Rezeptionsgeschichte hat, schon allein deshalb, weil ein gewisser Baron van Swieten (ich habe keine Ahnung, ob das richtig geschrieben ist, ich zitiere das aus dem Gedächtnis) eine Abschrift davon hatte und somit z.B. Mozart ermöglichte, diese Werke kennen zu lernen (das Werk wurde damals nicht mehr gespielt und war praktisch unbekannt, so wie Bach auch niemanden mehr interessierte). Mozart widerum wurde dadurch sehr inspiriert (wie durch alle gute Musik der Zeit, die er hörte). Das Werk hat einen Kultstatus, der schon in der Klassik aufgebaut wird. Es gibt davon alle möglichen Aufnahmen, etwa die berühmte mit Gould, und auch junge Pianisten nehmen sich Bach immer wieder vor.
      Nun gibt es einiges, das immer wieder diskutiert werden kann bei diesem Werk, aber schon der Titel stellt uns vor ein Rätsel. Warum? Naja...
      Der Titel bezieht sich auf die Stimmung des Instruments (welches übrigens im Grunde jedes Tateninstrument sein kann, Clavier heisst nur Tasteninstrument). Wir haben heute die Temperierte Stimmung in einer ganz bestimmten Gestalt, nämlich der gleichstufig temperierten Stimmung. Das bedeutet (jetzt wirds theoretisch), dass alle Halbtöne gleich groß sind und man deshalb alle Tonarten gleich gut benutzen kann. Das war früher anders. Kurz und gut: lange dachte man, wohltemperiert sei nun gleichstufig temperiert. Das ist aber Quatsch, denn eine Temperatur ist nur eine Veränderung einer entweder pythagoreischen oder reinen Stimmung. Um es einfacher zu sagen: man verzichtet auf einige reine Intervalle, damit man mehr Töne zur Verfügung hat, sprich mehr Tonarten benutzen kann. Zu Bachs Zeit handelte es sich dabei allerdings um irgend eine Temperatur, die noch nicht gleichstufig war. Man konnte also schon viele Tonarten spielen, manche klangen aber immer noch ziemlich schräg. Daher gab es eine Tonartencharakteristik, die ganz direkt mit dem Klang zu tun hatte. Heute hört man kaum mehr einen Unterschied zwischen C-Dur und Ges-Dur, damals lagen da Welten dazwischen.
      Das ist also ein wichtiger Aspekt, der meistens völlig ignoriert wird, man spielt also einfach in unserer Stimmung. Das ist die erste Entscheidungsfrage.
      Dann folgt die Frage nach dem Instrument. Heute wirdoft auf dem Flügel gespielt, was historisch jedenfalls ganz sicher falsch ist, damals wäre das Stück auf dem Cembalo oder dem Clavichord oder sogar der Orgel gespielt worden, den Flügel gabs noch nicht. Das ist die zweite Entscheidungsfrage.
      Dann gibt es die Frage, wie man technisch damit umgeht. Eine besonders wichtige Frage: darf man Pedal nehmen oder nicht? Damasl gabs keins, also nehmen die meisten Pianisten praktisch kein Pedal. Wie muss man phrasieren, binden etc.? Hier muss man auf historische Quellen zurückgreifen, die erklären, welche Figuren man wie spielen muss. Im Barock waren ja bekanntlich alle musikalischen Figuren mehr oder minder standardisiert, und man spielte gewisse Dinge auf bestimmte Weise. Hier also die dritte Frage: richte ich mich danach oder nicht?
      So könnte man jetzt weitergehen und zwei polare Versionen einander gegenüberstellen, eine, die alles ignoriert, was mit HIP zu tun hat und einfach drauflosgespielt ist und eine, die versucht, allem Rechnung zu tragen, das Stück also in einer alten Stimmung präsentiert, auf einem historischen Cembalo, mit exakter Wiedergabe der Phrasierung und des Affektgehaltes etc. Welche man bevorzugt ist reine Geschmackssache und man kann darüber prima diskutieren, so wie ich mit unserem ab z.B.

      Dabei ist eines ganz wichtig: wer denkt, bei HIP käme dann die Musik zu kurz, weil man ja nur alles historisch korrekt macht, der irrt sich gewaltig. Man vergleiche nur mal mehrere Aufnahmen, die allesamt HIP-bewusst sind und man wird sein blaues Wunder erleben. So viele klangliche Unterschiede finden sich bei anderen Interpretationen selten.
      Letztlich muss sich jeder Interpret entscheiden, wie viel er von HIP in sein Spiel einfließen lassen will. Grundsätzlich sind wir aber heute auf einem Stand, wo kein Interpret mehr gänzlich unberührt von HIP ist. Meiner Ansicht nach macht das die Sache spannend. Wir haben x verschiedene Ausprägungen, von denen viele tolle Musik sein können. Und oft gelingt ja auch die Synthese. Daher: ich will nicht HIP gegen nicht-HIP ausspielen, sondern einfach nur die UNterschiede betrachten und diskutieren, auch wenn ich persönlich ein Vertreter von HIP bin.
      Damit das nicht zu lang wird, erst einmal ein Punkt. Mehr zu den Einzelaspekten folgt.

      Herzliche Grüße,
      S A T I E
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • RE: Historische Aufführungspraxis - HIP

      Original von Satie






      Dabei ist eines ganz wichtig: wer denkt, bei HIP käme dann die Musik zu kurz, weil man ja nur alles historisch korrekt macht, der irrt sich gewaltig. Man vergleiche nur mal mehrere Aufnahmen, die allesamt HIP-bewusst sind und man wird sein blaues Wunder erleben. So viele klangliche Unterschiede finden sich bei anderen Interpretationen selten.
      Letztlich muss sich jeder Interpret entscheiden, wie viel er von HIP in sein Spiel einfließen lassen will. Grundsätzlich sind wir aber heute auf einem Stand, wo kein Interpret mehr gänzlich unberührt von HIP ist. Meiner Ansicht nach macht das die Sache spannend. Wir haben x verschiedene Ausprägungen, von denen viele tolle Musik sein können. Und oft gelingt ja auch die Synthese. Daher: ich will nicht HIP gegen nicht-HIP ausspielen, sondern einfach nur die UNterschiede betrachten und diskutieren, auch wenn ich persönlich ein Vertreter von HIP bin.
      Damit das nicht zu lang wird, erst einmal ein Punkt. Mehr zu den Einzelaspekten folgt.

      Herzliche Grüße,
      S A T I E


      Schön dass Du das übernommen hast...

      dann nehmne ich gleich mal die fragende Position ein:

      Liegen die Unterschiede eigentlich nur in der bewussten Entscheidung wieviel HIP sein soll oder fängt der "Streit" schon in der Quellenexegese an??...schließlich gibt es ja keine Tondukumente und Historiker und Juristen z.B streiten ja unendlich darüber ob eine Quelle erstens authentisch und/oder zweitens wie auszulegen ist...

      Gruß
      Henning
      Anstatt die besten Wissenschaftler in die Rüstungsindustrie und Raumfahrt zu schicken, hätte die SU sie ins Melodya-Tonstudio schicken sollen - was für eine vertane Chance...............
    • RE: Historische Aufführungspraxis - HIP

      Lieber Henning,
      das ist eine gute Frage. Manche Dinge kann man an den Quellen schon eindeutig belegen, andere wieder nicht. Zum Beispiel gibt es einige Experten, die der Meinung sind, die Chöre müsste man in alter Musik solistisch besetzen. Von Bach weiß man, dass er immer nur kleine Chöre zur Verfügung hatte, allerdings ist die Frage, ob er sich nicht einen größeren gewünscht hätte...
      Und es gibt noch so eine Sache bei den Chören: bis zu einer gewissen Zeit waren die Sänger vor dem Orchester aufgestellt worden (das würde wieder eher für die solistische Besetzung sprechen), in der Praxis sieht man das heute eigentlich nie. Das nur als Beispiel.
      Instrumntentechnisch gibt es sehr vieles, was man aus den Quellen sehr eindeutig lernen kann. Allerdings ist etwa die Frage des Vibrato auch nicht ganz eindeutig zu klären: so klar und gerade wie Emma Kirkby singt ist zwar auch mal schön, doch sind viele der Meinung, dass das auch wieder übertrieben ist. Da fängt dann die Ermessensfrage an.
      Generell kann man sagen, je spezifischer die Fragestellung ist, desto genauer kann man mit den Quellen umgehen. So kann man zum Beispiel nicht sagen, wie viele Streichereffekte und Verzierungen im Barock generell angebracht sind, man kann aber bei regionalen Stilistiken recht genau sagen, was gemacht wurde und daher möglich ist (so kann man beispielsweise den italienischen Barock durch seine Theatralik freier gestalten als etwa die Musik Bachs, um es mal vergröbernd zu sagen).

      Es ist aber auch richtig, dass sich viele Quellen widersprechen. So hält der Streit immer noch an, ob man die Metronomzahlen bei Beethoven halbieren muss oder nicht. Es gibt einige Quellen, die das nahelegen, aber mindestens so viele (wahrscheinlich mehr), die das verneinen.
      Es wäre aber falsch zu sagen, die Quellen würden es nicht erlauben, zu einem klaren Schluss zu kommen. So ist die Musiktheorie des Mittelalters ganz klar erschlossen und man kann davon ausgehen, dass heute klar ist, wie sie auszuführen ist (Rhythmik und Melodik). Natürlich ist HIP etwas, das sich entwickelt. Früher dachte man, die ganze mittelalterliche Musik bis hin zu Gesualdo sei reine Vokalmusik gewesen. Heute ist klar, dass in der Regel Instrumente mitgespielt haben (nur in der sixtinischen Kapelle wurde rein vokal gesungen). Bei Gesualdo etwa spielte für gewöhnlich eine Orgel alle Stimmen mit (insofern irrt sich auch das Hilliard-Ensemble). Dennoch: man kann es natürlich auch a capella machen, ohne dass die Musik tatsächlich etwas verlieren würde.
      Natürlich muss man fragen, welche Quellen gemeint sind. Einige sind authentisch, so etwa Matthesons "vollkommener Kapellmeister" oder Leopold Mozarts Violinschule etc. Das sind wichtige Quellen zur Praxis. Unterscheiden muss man aber sich widersprechende Quellen und untersuchen, wo die Unterschiede liegen. So wird ein französischer Barocktheoretiker davon schreiben, dass man die Noten etwas "inegal" (also rubato in einem recht engen Sinn) spielen soll, während ein deutscher davon vielleicht gar nichts schreibt. Das sind dann nicht in sich widersprüchliche Quellen, sie zeigen nur, dass in Frankreich anders gespielt wurde als hier. Sie haben also beide recht.
      Manches ist Auslegungssache, das ist gar keine Frage. Aber da ist dann eben spannend, wer hier wie auslegt. So kann man beispielsweise nicht sagen, welche Stimmung sagen wir mal Monteverdi benutzt hat für seine Madrigale. Hier kann man zu diversen Schlüssen kommen:
      a) man kann untersuchen, welche Instrumente aus Monteverdis Umkreis wie gestimmt waren und sich danach richten
      b) man kann die Stücke darauf untersuchen, welche Stimmung am besten passt (anhand der Tonarten und Zusammenklänge entscheidet sich, was besonders rein klingen muss)
      c) man nimmt die heute als Standard betrachtete 1/4-Komma mitteltönige Stimmung, weil man es nicht ergründen kann
      d) man schert sich gar nicht darum
      Alle diese Optionen bleiben auch dann noch, wenn man alle italienischen Theoretiker der Zeit untersucht und noch die raffiniertesten Schlüsse gezogen hat, denn man kann nicht sagen, ob die Theorien so populär waren, dass sie tatsächlich gängige Praxis gewesen wären. Man kann aber ausschließen, dass die heutige Stimmung benutzt wurde, denn die gab es erst später.
      Natürlich: ein Interpret kann sich auch sagen, es sei ja eh nur alles Rekonstruktion und einfach drauf pfeifen. Aber über diesen Fall muss man hier eigentlich nicht diskutieren...

      Herzlich,
      S A T I E
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Ich frage mich gerade, welche Rolle der Aufführungsraum spielt.

      Die Originalbesetzungen sind, wenn ich das richtig sehe, meist viel kleiner als heute üblich. Wenn man historisch ganz korrekt sein wollte, müsste man wohl in derartigen Besetzungen spielen..m.E. bedingt das dann aber, das nicht in den Säälen der heute üblichen Größe gespielt werden kann. 80 Musiker klingen nun mal anders als 18, und was zur Akustik der Kölner Philharmonie passt, passt nicht in den kleinen Saal und umgekehrt. Selbst die Vertreter der reinen Lehre dürften also - außerhalb der Kammer- und Solomusik gezwungen sein, Kompromisse einzugehen. Oder ist das eine Fehleinschätzung??


      Gruß
      Henning
      Anstatt die besten Wissenschaftler in die Rüstungsindustrie und Raumfahrt zu schicken, hätte die SU sie ins Melodya-Tonstudio schicken sollen - was für eine vertane Chance...............
    • RE: Historische Aufführungspraxis - HIP

      Historische Instrumente

      Ich hatte ja geplant, zu einzelnen Aspekten der historischen Aufführungspraxis etwas in die Tiefe gehen zu wollen. Ich bin hier kein Experte, sondern sage einfach dazu, was ich sagen kann. Vielleicht tauchen dann weitere Fragen auf.

      Ein sich unmittelbar auf den Klang auswirkender Aspekt ist die Auswahl der Instrumente. Manchmal deutlicher manchmal weniger deutlich.
      Wenn man statt eines Klaviers ein Cembalo einsetzt ist durch die vollkommen andere Klangerzeugung allein der Klang schon sehr anders. Das Klavier ist ein Schlaginstrument (Hämmer schlagen auf Saiten), welches in seiner heutigen Form geeignet ist, selbst sehr große Konzertsäle mit seinem Klang zu füllen (besonders als großer Konzertflügel). Das historische Cembalo hingegen, in seiner Holzbauart mit seinen dünnen Saiten, die gezupft werden, hat einen dünneren Klang, einen sehr obertonreichen dazu, der näselnd klingt, relativ wenig bleibende Substanz hat (der Ton ist schnell weg).
      Bei Streichinstrumenten ist es nicht ganz so extrem: eine Viola da Gamba in der Bassform klingt immerhin einem Cello nicht ganz unähnlich. Wie alle Instrumente entwickelten sich auch die Streichinstrumente hin zu Instrumenten, die für größere Säle geeignet sind, also mehr Tragfähigkeit haben. Das wird einerseits durch eine Veränderung der Form erreicht, primär aber durch den Einsatz von Metallsaiten statt der alten Darmsaiten. Auch hat sich die Form des Bogens in die Richtung verändert, dass man mit dem "modernen" Bogen mehr Druck hinkriegt als mit den alten runderen Bögen. Die Rundbögen, die heute optimiert als Bachbögen wieder zu haben sind, bieten für das akkordische Spiel einen unbestreitbaren Vorteil: man kann damit tatsächlich alle Saiten des Instruments gleichzeitig streichen, also vier- oder gar noch mehrstimmige Klänge spielen. Mit dem modernen Bogen geht das nicht mehr (oder nur in ganz bestimmten Spezialfällen), in der Regel kann man nur zwei Töne gleichzeitig spielen, auf benachbarten Saiten (ansonsten muss man sie schnell nacheinander spielen, was nicht das selbe ist). Klanglich ist es generell so, dass die alten Streichinstrumente dünner, schlanker, näselnder klingen.
      Am gravierendsten aber sind die Unterschiede bei den Blechbläsen, die in ihrer Bauweise ohne Ventile (das gilt für die trompetenartigen Instrumente und die Hörner) "nur" Obertöne produzierten und gewisse Tonhöhenänderungen durch Stopfen erlaubten. Durch die Ventile wurden die Blechbläser in die gleichstufig temperierte Stimmung gezwängt, die ihnen von der Bauweise her eigentlich trotzdem nicht entspricht (beim Überblasen sind Blechinstrumente tiefer als etwa die Holzbläser). Mit den Ventilen kann man zwar mehr Töne spielen und auch schneller, aber im Grunde viel unreiner. Rein klangfarblich sind die Unterschiede aber nicht so groß zwischen alten und neueren Instrumenten.

      Besonders auffällig sind Instrumente des Mittelalters und der Renaissance, die später ausgestorben waren und erst im 20. Jahrhundert wieder entdeckt wurden. Dazu gehören Instrumente wie die Drehleier, Schalmeien, Krummhörner, Serpente, Psalter etc., aber auch die Schlaginstrumente, die bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts fast von der Bildfläche verschwunden waren (in der Renaissance waren noch eine Fülle von Instrumenten bekannt, exemplarisch dargelegt in Praetorius' Syntagma Musica: dort findet man noch Xylophon, diverse Trommeln und vieles mehr). Erst etwa bei Varese kommt das Schlagzeug wieder zu seinem Recht. Davor haben wir die üblichen Verdächtigen im Orchester: Triangel, Pauke, Becken, vielleicht mal die kleine Trommel. Bei mittelalterlicher weltlicher Musik bedient man sich heute ganz selbstverständlich einer Vielzahl von Instrumenten. Es ist auch belegt, dass Schlaginstrumente durchaus auch in der Kirche Verwendung gefunden hatten bis zu einer gewissen Zeit. Solche Erkenntnisse erlauben nun wieder neue Interpretationen.

      Es gibt grundsätzlich keine Verpflichtung, originale Instrumente oder Nachbauten davon zu benutzen, wenn man ältere Musik aufführt. Ich persönlich liebe den Klang dieser Instrumente so sehr, dass ich mir alte Musik ohne sie nicht vorstellen kann und ihren Gebrauch dort für notwendig halte. Aber hier mögen sich Interpreten durchaus unterschiedlich entscheiden und rechtfertigen. Man kann teilweise den Klang der alten Instrumente auf den neuen ziemlich gut imitieren (man höre einmal Cages String Quartet, da klingen die Streicher durch vibratoloses Spiel und möglichst geringen Bogendruck schon fast wie Gamben, das nur als Marginalie). Bei gewissen Instrumenten allerdings haben sich schon Normen durchgesetzt:
      in einer Continuo-Gruppe würde wohl niemand mehr ein Klavier benutzen an Stelle eines Cembalos (vielleicht gedoppelt mit Theorben und Lauten). Selbst ein Hammerklavier wäre höchstens bei Haydn und Mozart mal möglich.

      Eine der illustrativsten Aufnahmen zu alten Instrumenten, die ich kenne, sind die Tänze aus Terpsichore von Michael Praetorius (Aufnahme mit Pickett und dem New London Consort). Hier werden wirklich fast alle gezeigt, die Praetorius auch im Syntagma Musica beschrieben hat. Darüber hinaus ist es auch sonst herrliche Musik.
      Für mich sind diese Instrumente farbliche Bereicherungen, denn ich bin immer auf der Suche nach dem Klang. Insofern freue ich mich besonders, wenn ich mal ein Instrument höre, welches ich noch nie gehört habe.
      Allerdings: die Liebe zu manchem alten Instrument hat mir manch moderneres vergellt. So ziehe ich eine schöne Traversflöte allemal einer heutigen Querflöte vor, ebenso eine Gambe einem modernen Streichinstrument, und auch den Hammerflügel mag ich im Grunde mehr als den modernen Flügel. Allerdings fände ich die alten Instrumente bei Musik der Romantik etwa doch ziemlich deplaziert. Da müssens dann schon die neueren sein, sonst wäre es stilistisch ebenso unmöglich wie mittelalterliche Musik vom modernen Symphonieorchester gespielt. Hier sehe ich eine gewisse Eindeutigkeit in der Verwendung von Instrumenten, dazwischen mögen Grauzonen liegen. Beethoven kann man meiner Ansicht nach genau so gut auf dem Hammerklavier spielen wie auf dem modernen Flügel (wenn ich persönlich auch finde, man sollte hin und wieder mehr an das Hammerklavier und seinen Klang denken, dann würde man manches ganz sicher anders spielen...).
      Noch eine Randbemerkung: manches Instrumentarium ist so einzigartig, dass ein Ersatz gar nicht in Frage kommt. So gibt es von Albrechtsberger einige sehr witzige Konzerte für Maultrommel und Orchester. Was, noch nie gehört? Sofort nachholen!

      Herzlich,
      S A T I E
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • RE: Historische Aufführungspraxis - HIP

      Stimmung

      Da ich gerade Buxtehude in mitteltöniger Stimmung höre, bietet es sich an, auch hierüber noch ein wenig zu schreiben. Das ist ein sehr kompliziertes und sehr theoretisches Thema, und ich bin mir nicht sicher, ob ich das mit einfachen Worten erklären kann. Aber ich versuche es einmal.
      Auf der CD (Buxtehude: Geistliche Kantaten, Naxos, mit Matthew White (Counter), Katherine Hill (Sopran), Paul Grindlay (Bass), Aradia Ensemble unter Kevin Mallon) steht extra hinten drauf:
      Performed on period instruments,Pitch a'=415 Hz, Temperament 1/4 Meantone.
      Also spielen die auf historischen Instrumenten, der Stimmton ist mit 415 Hertz 25 Hertz tiefer als der heute übliche Standard-Stimmton mit 440 Hertz. Das ist ein Unterschied von einem Halbton, also schon deutlich tiefer (moderne Orchester stimmen sogar noch höher ein als 440 Hertz). Wahrscheinlich ist hier der tiefere Stimmton durch die mitteltönige Orgel vorgegeben.
      Jetzt zum komplzierten Teil. "1/4 Meantone" bedeutet 1/4-Komma mitteltönige Stimmung. Das ist sozusagen der Standard unter den mitteltönigen Stimmungen. Aber was zum Geier ist jetzt eine mitteltönige Stimmung?
      Die alten Griechen haben ihr Tonsystem aufgebaut auf simplen Zahlenproportionen, den Verhältnissen 2:3:4. In Intervallen sind das Quinten und Quarten, und tatsächlich entsprechen diese Zahlenproportionen den Verhöltnissen in der Obertonreihe, es sind also "reine Intervalle". Um es nicht unnötig kompliziert zu machen: man kann allein durch aufeinanderstellen von Quinten (die Quarte ist dazu das Komplementärintervall, also im Grunde dasselbe, nur gespiegelt) eine Skala von 12 Tönen bilden. Allerdings schließt sich ein Zirkel von 12 reinen Quinten nicht: man kommt, wenn man bei c beginnt am Ende bei einem his heraus. Das klingt fast so wie das c, ist aber in der pythagoreischen Stimmung (so nennt man das) höher als das c. Der Unterschied zwischen diesem his und dem ursprünglichen c ist das sogenannte pythagoreische Komma.
      So weit so gut. Nun gab es schon recht früh Leute, die die pythagoerische Stimmung nicht als einzige akzeptieren wollten, sondern mehr reine Intervalle haben wollten, besonders die schönen Terzen. Nun besteht zwischen einer reinen Terz c-e und einer pythagoreischen Terz c-e ebenfalls ein Unterschied. Die pythagoerische Terz ist viel größer als die reine, und daher klingen Dreiklänge in pythagoreischer Stimmung wie Hund. Den Unterschied zwischen einer reinen Terz und einer pythagoreischen nennt man ein syntonisches Komma. Und dieses Komma, dieser Unterschied also, wird Gegenstand der mitteltönigen Stimmung.
      Weder die reine Stimmung noch die pythagoreische erlauben nämlich ein Spielen in vielen Tonarten. So lange die Musik noch rein modal war, stellte das kein Problem dar, das geht mit reiner Stimmung sehr gut. Im Barock wird aber die Modulation in andere Tonarten immer wichtiger, also musste eine andere Stimmung her. Der Trick bestand nun darin, die Terzen rein zu behalten, indem man die Quinten leicht veränderte, kleiner machte. Wenn man nämlich das syntonische Komma, also die Abweichung zwischen reiner und pythagoreischer Terz, auf die Quinten verteilte, schloss sich der Zirkel der Töne, ohne dass man die Terzen unrein haben musste (es wäre jetzt zu schwierig, das noch genauer zu erklären). Bei der oben angesprochenen Variante wird nun jede Quinte um ein Viertel des syntonischen Kommas erniedrigt, damit ist das Ziel erreicht. Damit kann man schon einige Tonarten spielen, aber nicht alle. Der Vorteil ist, dass in den "guten" Tonarten die Dreiklänge ziemlich schön klingen, weil die Terzen eben immer noch rein sind.
      Das also wäre im Groben die 1/4-Komma mitteltönige Stimmung. Es gab davon x Varianten, 1/7-Komma, 1/5-Komma etc., und alle klingen ziemlich unterschiedlich und sind auch unterschiedlich brauchbar.
      Es ist relativ selten, dass explizit bei Aufnahmen darauf hingewiesen wird, und sehr oft hört man es auch gar nicht so gut. Wenn aber eine Orgel oder ein Cembalo, eine Laute oder Theorbe (also Bundinstrumente oder Tateninstrumente) so gestimmt sind, dann können die anderen Interpreten durchaus sich darauf einstellen und in dieser Stimmung spielen und singen. Das Resultat ist im Grunde das, dass die Musik obertonreicher wird, je mehr reine Intervalle vorkommen. Das liegt an den Summationstönen und Differenztönen (Töne, die in unserem Gehirn entstehen, aber nicht im Raum messbar sind). Da werden bestimmte Frequenzen verstärkt, der Gesamtklang wird eigentlich farbiger. Aber das ist was für scharfe Ohren! Ich höre es keineswegs immer. Wohl aber kann man merken, dass sich die Stimmung von der modernen unterscheidet. Man kann es testen, indem man einen ganzen Tag lang nur alte Stimmungen hört (am besten nur eine) und dann plötzlich eine Chopin-CD einlegt. Das Klavier wird einem dann ziemlich falsch gestimmt vorkommen (wenn es denn ein in heutiger Temperatur gestimmtes ist).
      Alte Stimmungen sind toll und hochinteressant, aber:
      es gibt keine Verbindlichkeiten dafür, welche Stimmung jeweils benutzt werden sollte. Man weiss zwar, welche existierten, und manchmal kann man auch untersuchen, welche Instrumente benutzt wurden und so der gewünschten Stimmung auf die Schliche kommen.
      Stimmung ist aber auf jeden Fall eine weitere Möglichkeit zum Experimentieren, und gerade verschiedene Varianten sind dabei hochinteressant. Leider gibt es meines Wissens gar keine Aufnahmen oder kaum welche, die das wirklich zum direkten Vergleich einander gegenüberstellen.
      Hier gibts weiteres:
      de.wikipedia.org/wiki/Mittelt%C3%B6nige_Stimmung
      de.wikipedia.org/wiki/Stimmung_%28Musik%29
      Letzterer Artikel enthält ein paar Hörbeispiele.
      Für den direkten Vergleich gibts diese Seite:
      robertschroeter.de/stimmungen.html

      Herzliche Grüße,
      S A T I E
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • @Satie,

      ich bin spät dran, aber zunächst einmal Kompliment zum Einführungsbeitrag, den ich gerade erstmals intensiv gelesen habe.
      Wenn Du schreibst "Clavier" bedeutet eigentlich lediglich Tasteninstrument, so könnte man doch durchaus mit Recht behaupten das moderne Klavier gehört doch auch dazu.

      Wenn ich es recht im Kopf habe gehen Beethoven's Klavierwerke auch über die Möglichkeiten damaliger Instrumente hinaus. Durchaus doch auch möglich das Bach's Visionen ähnlich waren.

      Denke es geht auch nicht darum letztendlich ob eine Einspielung auf dem modernen Klavier legitim ist. Interessant ist sicherlich die Beschäftigung mit den alten Quellen und den historisch belegten Darbietungen. Aber interessanterweise führt doch das Studium gleicher Quellen am Ende doch zu recht unterschiedlichen Ergebnissen bei den unterschiedlichen HIP Dirigenten.
      _____

      Administrator: Das Klassikforum
    • Lieber Rachmaninov,

      natürlich kann man Bach auf dem Flügel spielen. Ich persönlich mag es mittlerweile nicht mehr, aber es ist legitim. Was die Visionen betrifft, so wäre ich vorsichtig. Ich glaube nicht, dass diese ein klanglich anderes Ideal betreffen. Dass er sich vielleicht eine bessere Technik gewünscht hätte ist aber durchaus vorstellbar. Es gilt auch zu bedenken, dass das Cembalo mehr Möglichkeiten bereithält als man ihm gemeinhin zutraut. Das habe ich gerade jetzt wieder erfahren, wo ich mir die Sonaten von Haydn mit Christine Schornsheim angehört habe. Viele sind auf dem Cembalo ganz wunderbar, selbst solche, von denen ich es zunächst nicht gedacht hatte. Und auch der Hammerflügel steht im Klang dem Cembalo doch noch lange sehr nahe. Ich bin jedenfalls überzeugt, dass die Komponisten klanglich schon sehr zufrieden waren mit den Instrumenten ihrer Zeit. Technisch haben allerdings viele Kritik geübt an neuen Instrumenten, die nicht ausgereift waren.
      Letztendlich ist die Diskussion müßig:
      Machen kann man alles, und vieles mag sehr gut auch auf modernen Instrumenten funktionieren. Wenn wir den Anspruch von HIP aber diskutieren, dann sind historische Instrumente zunächst einmal ein Muss. Zumindest sollte man gewisse klangliche Eigenschaften der damaligen Instrumente in die gestalterischen Überlegungen mit einbeziehen. Das bedeutet nicht, dass man sich nicht auch bewusst weigern kann, diese Erkenntnisse in das eigene Spiel einfließen zu lassen. Ich persönlich frage mich bei manchen Einspielungen einfach, warum man immer noch eine Auffassung von Bach hat, wie sie Busoni vertrat (er hatte das alles aufgemotzt, um es virtuosentauglich zu machen, also im Grunde Bearbeitungen aus einem gewissen Zeitgeist heraus hergestellt). Und dennoch: es ist möglich, dass ein Interpret einen ganz eigenen Weg der Gestaltung findet, der interessant ist, obwohl er nichts mit einer historischen Auseinandersetzung zu tun hat, ja vielleicht nicht einmal mit einer analytischen oder sonstwie tieferen Beschäftigung mit dem Werk.

      Allein die Tatsache, dass vielleicht bei Scarlatti irgendwo eine Stelle auftaucht, die den standardmäßigen Umfang des Cembalo übersteigt ist noch kein Argument für eine Vision vom schönen Steinway (um es einmal etwas überspitzt zu formulieren). Vielleicht eine Vision in Hinblick auf den Umfang, vielleicht aber auch einfach ein Beweis dafür, dass der Umfang mancher Cembali eben doch größer war (die bautechnischen Unterschiede damals sind fast nicht überschaubar).

      Es bleibt zu betonen, dass alle Erkenntnisse immer zu unterschiedlichen Interpretationen führen können. Das ist eine universelle Gegebenheit und nicht nur im Fall von HIP gegeben.

      Herzliche Grüße;
      S A T I E
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Hallo Satie,

      ich hoffe schwer, die geringe Resonanz auf deinen hervorragenden Thread kommt dadurch zustande, dass es den anderen Forianern geht wie mir und sie schlichtweg erschlagen sind von der Fülle und Qualität der Information, die weit über jedes er-google-bare Wissen hinausgeht.

      Ein interessanter Aspekt an HIP ist das Thema Artikulation und Phrasierung, weil es hier m. E. die größten Auswirkungen auf das Hörergebnis gibt. Um es mal etwas hemdsärmlig auszudrücken: Zwei HIP-Aufnahmen, die in allen anderen Aspekten gleich behandelt werden, können aufgrund anderer Artikulation und Phrasierung unterschiedlicher klingen, als zwei Aufnahmen, von den eine konventionell und die andere HIP-gemäß aufgeführt wird, aber dieser Aspekt gleich behandet wird.

      Mich interessiert, woher diese extremen Unterschiede kommen. Nehmen wir als Horror-Beispiel Christopher Hogwood, der bei seinen Forschungen anscheinend herausgefunden hat, dass man Mozart emotionslos Ton für Ton herunterbuchstabiert und dann auf der anderen Seite Rene Jacobs, der aus jeder einzelnen Phrase ein Operndrama macht (ich übertreibe, um zu verdeutlichen). Wenn es wirklich das Ziel der HIP-Bewegung ist, dem damaligen Klang so genau wie möglich auf die Spur zu kommen, wie können dann die Ergebnisse solche drastischen Unterschiede aufweisen? Ich vermute, das ist einfach eine Weiterentwicklung: heute weiß man es halt besser als gestern (und wie üblich wird verdrängt, dass man es morgen noch besser wissen wird). In diesem Sinne müsste dann die alleraktuellste HIP-Generation, von der es in Köln ein Nest zu geben scheint, herausgefunden haben, dass die frühe Klassik sich seinerzeit angehört hat wie heute Apokalyptika (Finnisches Cello-Quartett, das Heavy Metal Songs auf elektrisch verstärkten Instrumenten nachspielt). Ich kann mir das irgendwie nicht so recht vorstellen.

      Was ich an der HIP-Diskussion überhaupt nicht leiden kann, sind Absolutsheitsansprüche in der Art: "Man darf das nur so und so spielen, schließlich hatte der Komponist diese und jene Klangwirkung im Sinn gehabt, und die wird mit herkömmlichen Mitteln nicht erreicht". Zum einen wissen wir morgen eh besser (siehe oben), was er im Sinn hatte und zum anderen war die Wirkung auf damalige Ohren ausgelegt, die weder 24h-Rundumbeschallung kannten, noch jemals Mahler, Schönberg oder Apokalyptika gehört haben.

      Ich bin froh, dass es durch HIP eine noch größere Bandbreite an Interpretationen gibt und letzlich ist es legitim, sich von seinen eigenen Empfindungen beim Musikhören leiten zu lassen. Wenn die Eroica in Giulinis La Scala Interpretation bei mir wiederholt Zustände zwischen Rausch und Verzückung auslöst, dann ist es mir relativ schnuppe, ob ein Musikwissenschaftler den Finger hebt und gewichtig "zu langsam" in die Menge raunt. Sonderlinge, die bei vollem Verstand im Ernst der Meinung sind, solche werkuntreuen Aufführungen sollten verboten werden (hab ich mal in einem großen deutschsprachigen Klassikforum gelesen :ignore), will ich hier jetzt mal außen vor lassen.

      Grüße :hello
      Jochen
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • Lieber Jochen,
      zunächst danke sehr für die Blumen! Aber so viel weiß ich nun auch wieder nicht darüber...

      Mich interessiert, woher diese extremen Unterschiede kommen. Nehmen wir als Horror-Beispiel Christopher Hogwood, der bei seinen Forschungen anscheinend herausgefunden hat, dass man Mozart emotionslos Ton für Ton herunterbuchstabiert und dann auf der anderen Seite Rene Jacobs, der aus jeder einzelnen Phrase ein Operndrama macht (ich übertreibe, um zu verdeutlichen).


      Trotz aller Recherchierbarkeit wird man niemals alles wissen können, das ist ganz klar. Woraus nun ein Hogwood diesen Schluss zieht, ist mir auch nicht klar, aber lassen wir es mal als extreme Schlussfolgerung stehen. Es gibt in diesem Bereich, wie überall, Verfechter der Extreme. Wenn man Mozart als einen Komponisten versteht, der "in Opern" dachte, dann interpretiert man ihn so. Bei manchen Stücken geht das auch prima (etwa bei der c-moll-Fantasie für Klavier, die oft mit der Sonate in gleicher Tonart gespielt wird). Die Fragestellung ist durchaus interessant und wird mittlerweile bei Barockmusik auch regional unterschiedlich beantwortet. Vivaldi (und generell der italienische Barock) wurzelt in vielen Aspekten in der Oper und kann dem entsprechend auch theatralisch gespielt werden. Starke Verfechter dieser Interpretationsart sind die Musiker vom Giardino Armonico. Bach hingegen ist intellektueller, komplexer im Gefüge und wird dann eher etwas "prätentiöser" gespielt. Aber es gibt auch bei Bach noch weit mehr Unterscheidungen, so etwa nach stile antoco und modernerem Stil, womit man also wieder von Stück zu Stück untersuchen muss.
      Ich gebe Dir völlig Recht: das Interessante ist niemals, ob jemand nun die einzig wahre Interpretation findet, sondern wie sich eben diese Unterschiede anhören.
      Für die Artikulation gibt es natürlich gewisse Regeln, und in manchen Fällen gibt es Quellen, die schon sehr genau zeigen, wie es damals gemacht wurde (so etwa eine von einem Bach-Sohn aufgezeichnete Fassung der d-moll-Fuge aus dem WTK 1 mit Eintragung der Artikulation). Für mich als Musiker war es sehr interessant, zu sehen wie da Phrasiert wird, denn auf den ersten Blick ging es mir total gegen den Strich. Man muss sich sehr an die Figurenlehre gewöhnen, die bestimmte Intervallschritte schon als Figur betrachtet und entsprechend phrasiert wissen will. Doch selbst in den Lehrwerken kann es natürlich Unterschiede geben. Naja, so bleibt es spannend!
      Mich persönlich spricht vor allem der Klang der alten Instrumente an, und ich achte darauf, ob jemand überhaupt eine Phrasierungsvorstellung hat oder nicht (weniger darauf, ob er es genau so macht, wie es irgendwo geschrieben steht). Denn mit Siocherheit muss Bach mit Konturen gespielt werden und nicht einfach nur dahingleitend im Dauerlegato/-staccato, wie es sehr oft (meiner Meinung nach viel zu oft) gemacht wird. Der rhetorische Aspekt ist wichtig für die Musik dieser Zeit, und das ist wichtiger als Details der Artikulation (es ist schwer vorstellbar, dass damals stur nach Regeln phrasiert wurde, wenn auch solche existierten und grundsätzlich Beachtung fanden). Deshalb ist für mich, um beim Beispiel Bach zu bleiben, Wanda Landowska immer noch ein Maßstab, denn sie hat das Rhetorische an dieser Musik verstanden, auch die Figurenlehre (eine Passionsfuge wie die in g-moll WTK 1 spielt sie dann auch entsprechend). Wie sie dabei phrasiert ist weit weniger wichtig (auch wenn sie das sehr genau macht, nebenbei bemerkt).

      Wenn Guilini also den Ausdruck der Eroica Deiner Meinung nach trifft, so ist immer noch das die Hauptsache, HIP hin oder her. Vielleicht wäre es ja noch schöner, wenn es auch noch historischer gespielt würde, zusätzlich, nicht als Alternative. Fades Spiel ist fade, egal ob HIP oder nicht, da sind wir uns sicher einig.

      Herzliche Grüße,
      S A T I E
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Original von Dox Orkh
      Wenn die Eroica in Giulinis La Scala Interpretation bei mir wiederholt Zustände zwischen Rausch und Verzückung auslöst

      Grüße :hello
      Jochen


      btw.: Ein ziemlich guter Rauschzustand, in den ich mich gelegentlich auch gerne versetze (und ich finde zudem Hogwoods Beethoven - Mozart höre ich sehr selten und fühle mich nicht berufen, dazu etwas zu sagen - vollkommen langweilig)

      :beer
      Henning
      Anstatt die besten Wissenschaftler in die Rüstungsindustrie und Raumfahrt zu schicken, hätte die SU sie ins Melodya-Tonstudio schicken sollen - was für eine vertane Chance...............
    • @ Henning und Don Qrkh

      Wenn schon die Eroica mit Giulini, dann bitte auch die DG-Produktion mit dem Los Angeles Symph. Orchestra hören, sie dauert schon lange genug, ist aber noch zweieinhalb Minuten schneller, 57'09''.
      Tatsache ist, Giulini hat meistens etwas "zu sagen", das spricht für seine Interpretationsvorstellungen.

      Grüße Amadé
    • Original von Amadé
      @ Henning und Don Qrkh

      Wenn schon die Eroica mit Giulini, dann bitte auch die DG-Produktion mit dem Los Angeles Symph. Orchestra hören, sie dauert schon lange genug, ist aber noch zweieinhalb Minuten schneller, 57'09''.
      Tatsache ist, Giulini hat meistens etwas "zu sagen", das spricht für seine Interpretationsvorstellungen.

      Grüße Amadé


      Wenn schon, dann nehmen wir das langsamste Extrem, da bin ich eigen. :D
      Ich höre die Eroica oft im Doppelpack, vor oder gleich nach Guilini die andere Extremvariante mit Grossmann der 15 Minuten schneller ist und mit 28 Musikern auskommt - authentische Instrumente und Original-Aufführungsraum inclusive. An der Eroica zeigt sich sehr schön, dass ein wirklich großes Werk die unterschiedlichsten Interpretationsansätze aushält, ohne zu verlieren.
      In diesem Fall relativiert sich auch die Frage nach dem Aufführungsraum. Beethoven hat explizit angegeben, dass es für dieses Werk eine Mindestbesetzung gibt (eben besagte 28) und hat damit die Anpassung an die räumlichen Gegebenheiten ermöglicht.

      Original von Henning
      Ich frage mich gerade, welche Rolle der Aufführungsraum spielt.

      Die Originalbesetzungen sind, wenn ich das richtig sehe, meist viel kleiner als heute üblich. Wenn man historisch ganz korrekt sein wollte, müsste man wohl in derartigen Besetzungen spielen..m.E. bedingt das dann aber, das nicht in den Säälen der heute üblichen Größe gespielt werden kann. 80 Musiker klingen nun mal anders als 18, und was zur Akustik der Kölner Philharmonie passt, passt nicht in den kleinen Saal und umgekehrt. Selbst die Vertreter der reinen Lehre dürften also - außerhalb der Kammer- und Solomusik gezwungen sein, Kompromisse einzugehen. Oder ist das eine Fehleinschätzung??
      Gruß
      Henning
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • historisch ausgebildete Stimmen?

      Über die Aufführung unseres Chores von J. S. Bachs Weihnachtsoratorium schrieb der Rezensent: "Der Kantor ging hier den üblichen Kompromiss ein: ein aus Spezialisten zusammengestelltes Barockorchester und modern ausgebildete Stimmen."
      Meine Frage an euch alle: Wie hat dann bitte eine historisch ausgebildete Stimme zu klingen und wie unterscheidet sie sich von einer "normalen" Stimme? Vor allem intersessiert mich auch, wie man das denn wissen soll - Aufnahmen gibt es ja logischerweise keine. Welche Quellen nutzen Musikwissenschaftler und Musiker um so etwas festzulegen?

      Ich hoffe, irgendjemand von euch kann mir weiterhelfen.

      Alles Liebe, Lea
    • RE: historisch ausgebildete Stimmen?

      Original von Little_Swan
      Über die Aufführung unseres Chores von J. S. Bachs Weihnachtsoratorium schrieb der Rezensent: "Der Kantor ging hier den üblichen Kompromiss ein: ein aus Spezialisten zusammengestelltes Barockorchester und modern ausgebildete Stimmen."
      Meine Frage an euch alle: Wie hat dann bitte eine historisch ausgebildete Stimme zu klingen und wie unterscheidet sie sich von einer "normalen" Stimme? Vor allem intersessiert mich auch, wie man das denn wissen soll - Aufnahmen gibt es ja logischerweise keine. Welche Quellen nutzen Musikwissenschaftler und Musiker um so etwas festzulegen?

      Ich hoffe, irgendjemand von euch kann mir weiterhelfen.

      Alles Liebe, Lea


      Da offenbar niemand kompetent Auskunft geben kann, will ich zumindest einen rudimentären Antwortversuch hierher zitieren.

      Original von Wikipedia
      Es ist davon auszugehen, dass (auch weibliche) Gesangsstimmen früher anders ausgebildet wurden und dem Klang von Knaben- oder Kastratenstimmen näher waren, als es heute meist der Fall ist. Erwachsene Sängerinnen und Sänger sind heutzutage im Durchschnitt körperlich deutlich größer als im ausgehenden 17. Jahrhundert, was Auswirkungen auf Klang und Tonhöhe haben kann. Insgesamt vermutet man, dass die Stimmen früher „kleiner“ waren und mit weniger Vibrato benutzt wurden. Daher ist der Einsatz modern ausgebildeter Frauenstimmen für Sopran und Alt aufführungspraktisch gesehen besonders zu hinterfragen.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • RE: historisch ausgebildete Stimmen?

      Ja, danke. Das trifft es eigentlich ziemlich. Man muss aber hinzufügen, dass mittlerweile Extreme a la Emma Kirkby (so sehr ich sie mag!) von vielen Experten auch wieder als übertrieben eingestuft werden. Ich kann mir eine vollkommen gerade, schlanke Stimme, die so quasi "porentief rein" ist bei vielen Sachen gut vorstellen, nicht aber bei der italienischen Barockoper. Eigentlich schon bei weltlichen Madrigalen kann mitunter durchaus ein bisschen mehr Schmackes an den Tag gelegt werden. Trotzdem: Eierei a la Mahler wäre fehl am Platze. mittlerweile besetzt man in der Regel auch entsprechend.
      Wie es bei einem geistlichen Werk wie dem Weihnachtsoratorium ist, ist nicht so leicht zu beurteilen. Einerseits ist das später Barock, aber geistliche Musik, die in der Regel nach den schlankeren Stimmen verlangt. Allerdings müsste man Sänger befragen, worin der Unterschied in der Ausbildung besteht. Ich habe da diverse völlig unterschiedliche Meinungen gehört, auch kenne ich eine ziemlich bekannte Stimmtrainerin, die der Meinung ist, die Stimme müsse grundsätzlich gerade sein, völlig egal für welche Art Musik, ein extremes Vibrato sei gar ein "Stimmfehler". Aber eben: hier hört es dann bei mir auch schon wieder auf, ich bin ja nun auch ganz und gar kein Sänger...

      Bei der besagten Aufführung des Weihnachtsoratoriums waren offenbar Sänger dabei, deren Fach nicht unbedingt die alte geistliche Musik gewesen zu sein scheint, die entweder zu laut, mit zu viel Vibrato, mit romantischer Phrasierung etc. oder alles zusammen gesungen haben, die eben eher nach Belcanto geklungen haben. Wenn der Kritiker selber kein Sänger war, wird er auch nicht wirklich sagen können, ob das an der Ausbildung liegt, er meint ganz sicher den Klang (und mutmaßt sehr wahrscheinlich richtig, dass die Stimmen eben in der Ausbildung auf Belcanto getrimmt wurden).
      Von "modern ausgebildet" kann man aber nicht sprechen, denn Beispiele wie die erwähnte Trainerin zeigen, dass es völlig verschiedene Ideale und Ansätze gibt. War denn das Orchester wirklich aus Spezialisten zusammengestellt? Wer hat denn dirigiert?

      Herzlich,
      S A T I E
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Lieber Satie!

      Unser Kantor hat sich ein Orchester aus Barockspezialisten im ganzen süddeutschen (u.a. auch Freiburg) und schweizerischen Raum zusammengebastelt, mit Hilfe von Bernhard Moosbauer, ein in der Stuttgarter Gegend relativ bekannter Barockgeiger. Ich könnte mal in meinen Noten/Zettelbergen nach dem Programm suchen, und falls ich es dann finde, kann ich dir auch Namen liefern.
      Da wir kein in dem Sinne "berühmter" Chor sind, wird dir auch sicher der Name unseres Kantors nichts sagen.

      Dass die barocke Vokalmusik nicht unser Fach ist, ist falsch. Allerdings sind wir ein relativ großer Chor und vielleicht für das Orchester sogar ein bisschen zu groß, aber woher soll so eine kleinere Kantorei das Geld für ein Riesenorchester hernehmen?

      Alles Liebe, Lea
    • Liebe Lea,
      ich meinte nicht den Chor, sondern die Solisten. Oder hatte der Kritiker das konkret über den Chor geschrieben mit den modern ausgebildeten Stimmen?
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Lieber Satie!

      Er meinte uns alle, Chor und Solisten. Vielleicht sagen dir die zwei aber was:
      Ann-Kathrin Naidu (Alt), kommt aus München;
      Tobias Wall (Tenor), wahnsinnig schöne, klare und biegsame Stimme, noch ganz jung (!), wohnt irgendwo bei Augsburg und hat da, glaube ich, auch Musik studiert.
      Die anderen beiden Solisten sind nicht überregional bekannt. Wolltest du das so aufgeschrieben haben???

      Lea
    • Liebe Lea,
      so kann ich leider auch nicht mehr sagen, ich müsste dafür direkt eine Aufnahme eures Konzerts hören, dann wüsste ich vielleicht, was der Kritiker gemeint hat. Eines muss man aber immer bedenken: ein Kritiker ist in der Regel eine Ziege, die keine Milch gibt. Wenns nicht gerade eine Kapazität auf dem Gebiet der alten Musik war, würde ich es ohnehin nicht zu ernst nehmen. Manchmal sind das auch beliebte Phrasen, die man benutzt um zu zeigen, dass man Ahnung hat und genau hingehört hat.

      Herzlich,
      S A T I E

      P.S.: Kann man irgend wo die ganze Kritik lesen?
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch