Arnold Schönberg und das Ende der romantischen Anomalie

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    • Arnold Schönberg und das Ende der romantischen Anomalie

      Vorbemerkungen

      Im Zeitalter von Google und Wikipedia, muss man sich fragen, ob es sich noch lohnt, etwas über einen so berühmten Komponisten wie Schönberg zu schreiben. Wer sich für ihn interessiert, findet mit wenigen Klicks und Tastendrücken alles was er sucht: Biographisches, Theoretisches, Aufnahmen und alles, was der Klassik-Freund noch so braucht. Wer sich nicht für ihn interessiert oder gar einen Großteil seines Werkes ablehnt, dürfte sich auch von einem Foren-Beitrag nicht beeindrucken lassen. Wozu sich also die Mühe machen?
      Ich denke es gibt bei Schönberg durchaus Aspekte, die vielleicht weniger bekannt und verbreitet sind. Ich sehe Schönberg aller innovativen Radikalität zum Trotz als konservativen Komponisten an. Er hat der Musik wieder die Bedeutung gegeben, die sie in ihrer langen Geschichte über die meiste Zeit hatte. Sie ist ein Abbild des Kosmos, der himmlischen Harmonien und der Beziehung zwischen Mensch und Gott. Wenn das weit hergeholt erscheint, dann ist das beabsichtigt, denn das Nahe liegende wurde ja schon in all seinen Facetten kontrovers und ergebnislos diskutiert.

      Leben und Werk

      Aus erwähnten Gründen beschränke ich mich hier aufs Allerwesentliche.

      Geboren 1874 in Wien; als Komponist Autodidakt; Emigration in die USA 1933; gestorben 1951 in Los Angeles. Wer alles ganz genau wissen will, z.B. wo er vor seinem Volksschuleintritt überall gewohnt hat, klickt hier. Schönberg begann zunächst als übersteigerter Spätromantiker. Die Gurrelieder stellen an Aufwand selbst Mahlers 8. Sinfonie noch in den Schatten. Schönberg verlangt 5 Solisten, einen Sprecher, drei Männerchöre, einen großen gemischten Chor, und ein Riesenorchester, inclusive 8 Flöten, 10 Hörner, 7 Posaunen und ein mächtiges Schlagzeug-Enseble mit unter anderem 6 Pauken, Tam-Tam, Glockenspiel, Xyolophon und Eisenketten. Damit war die Grenze des Machbaren wie auch des Sinnvollen endgültig erreicht und Schönberg schlug einen radikal anderen Weg ein. Das Ergebnis kann man in der Kammersinfonie No. 1 op. 9 nachhören, wo es Schönberg mit nur 18 Musikern und in 20 Minuten zu einer Konzentration und Dichte bringt, die es so zuvor kaum gegeben hat. Das Stück sprengt den Rahmen der Tonalität, indem für den Zeitgeist als dissonant empfundene Akkorde als gleichberechtigt behandelt werden. Bald geht Schönberg zur so genannten "Atonalität" über, die in den überragenden Fünf Orchesterstücken op. 16 gipfelt. Nachdem die Musik endlich von den Beschränkungen des Dur-Moll Systems befreit war, musste ein neues Ordnungssystem her, um nicht Chaos und Willkür walten zu lassen. Also zog sich Schönberg für einige Jahre zurück und erfand das Zwölftonsystem. Die umfangreichsten mit dieser neuen Methode komponierten Werke sind das Bläserquintett op. 26 und die Orchestervariationen op. 31. Nach seiner Emigration 1933 komponierte Schönberg nebeneinander tonal und zwölftönig und brachte in einige Kompositionen eine politische Dimension ein (Ein Überlebender aus Warschau op. 46).

      Fragen, Ergänzungen und Randbemerkungen

      Die Kammersinfonie No. 1 op. 9 ist nicht nur der Dreh- und Angelpunkt in Schönbergs Werk, sie wird manchmal als der Anfang der Neuen Musik bezeichnet. Was ist das Neue?

      Das Stück ist hauptsächlich auf Quartenakkorden aufgebaut, die von vielen Hörern als dissonant empfunden werden. Solche Akkorde erzeugen beim klassisch-romantisch konditionierten Hörer eine Spannung, die nach Auflösung drängt. Diese Entspannung wird aber verweigert, da die dissonanten Akkorde die gesamte Architektur des Werkes überziehen, also auch und gerade an formalen Angelpunkten das Gesehen prägen. Aus diesem Grund wird die Musik oft als anstrengend, nervös und unverständlich bezeichnet – der Hörer, bzw. sein Gehirn verliert seine gewohnten Anhaltspunkte beim Gliedern der Musik. Bis zur gleichberechtigten Verwendung aller Akkorde, der vollständigen Emanzipation der Dissonanz, ist es von der Kammersinfonie nur noch ein kleiner Schritt. Damit sind die harmonischen Beschränkungen der Dur- und Molltonalität überwunden und den nachfolgenden Komponisten tut sich eine völlig neue Welt an Klängen und Klangkombinationen auf, die es zu erforschen gilt. Diese Wende ist sicher von gleichrangiger Bedeutung wie die Einführung der Polyphonie im 13. Jahrhundert oder die Durchsetzung der temperierten Stimmung an Anfang des 18. Jahrhundert.

      Führt das Aufgeben von Regeln und Begrenzung nicht zu Chaos und Willkür?

      Zweifellos besteht diese Gefahr und die Zeit des vehementen Ausprobierens der Atonalität bestätigte das auch zu einem gewissen Maße. Es gab verschiedene Wege, mit denen versucht wurde, dies zu umgehen. Schönbergs Schüler Anton Webern packte seine Ideen in Miniaturen, die oft weniger als eine und selten länger als zwei Minuten dauerten, um sich zur absoluten Konzentration auf die musikalische Aussage zu zwingen. Strawinsky verlegte sich zurück auf die überkommenen strengen Formen der Vergangenheit, um den neuen Klängen eine gewohnte und nachvollziehbare Struktur zu geben. Und Schönberg präsentierte seine Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen. Bestimmendes Element der Zwölftontechnik sind Reihen, in denen alle 12 Töne einer Oktave einmal vorkommen sollen, bevor der gleiche Ton erneut auftritt. Die wertende Unterscheidung von Dissonanzen, die aufgelöst werden müssen und bevorzugten Konsonanzen entfällt. Die Zwölftonreihe kann neben der Grundgestalt auch als Umkehrung (aufsteigende Intervalle werden durch gleichgroße absteigende ersetzt), Krebs (die Reihe wird von hinten nach vorne gelesen) und Krebsumkehrung auftreten, sowie auf alle Stufen transponiert werden, so dass dem Komponisten als Ausgangsmaterial für eine bestimmte Komposition 48 Reihen zur Verfügung stehen.

      Ist die Zwölftontechnik nicht ziemlich willkürlich?

      Überhaupt nicht. Es geht hier lediglich darum, das Ausgangsmaterial zu bestimmen, auf dessen Grundlage dann der eigentliche schöpferische Prozess einsetzt. Erst hier entscheidet sich die Qualität der Komposition. Mit dem gleichen Recht könnte man das Dur- und Mollsystem als willkürlich ansehen. Hierfür wurde zunächst durch fortwährende Oktavverdoppelung und –halbierung der Tonraum innerhalb einer Oktave ausgefüllt. Die letzten fünf Töne wurden dann ziemlich willkürlich wieder hinausgeschmissen, weil sie sich nicht so gut anhörten. Von den so gewonnen 7 Kirchentonarten, die sich die sich durch die Abfolge der Halb- und Ganztonschritte (welche von den verbannten Tönen herrühren) innerhalb der Tonleiter unterscheiden, wurden gleich 5 von der Musikgeschichte wieder unter den Tisch gekehrt. Die beiden übrig gebliebenen waren das, was heute mit Dur und Moll bezeichnet wird. Das Ergebnis war aber immer noch nicht ausreichend. Eine solche Tonreihe klingt nur in ihrer Ausgangstonart harmonisch. Sobald man in eine andere Tonart wechselt, wird es reichlich schräg, weil die Abstände zwischen den Stufen einer Skala in jeder Tonart etwas anders sind. Deswegen wurde schon Mitte des 15. Jahrhundert begonnen, an den Skalen herumzumanipulieren. Im 17. Jahrhundert hatte man dann die Faxen dicke und stimmte seine Instrumente einfach so, dass alle Tonabstände aneinander angeglichen wurden. Die so entstandene temperierte Tonleiter ist perfekt verstimmt. Man verzichtete bewusst auf die natürliche Abfolge der Töne und fügte so auch den reinen Intervallen eine gewisse Dissonanz hinzu, um dadurch die Freiheit zu gewinnen, beliebig zwischen den Tonarten wechseln zu können.
      Die Parallelen zu Schönberg und der Zwölftontechnik sind unübersehbar. In beiden Fällen mutet man den Ohren Dissonanzen zu, um kompositorische Freiheit zu gewinnen. Während man aber einige der nach der Temperierung entstanden Meisterwerke als Gipfel der abendländischen Kultur feiert, wirft man der Musik von Schönberg und seinen Nachfolgern vor, sie richte sich gegen den Hörer und die Natur. Der einzige Unterschied ist, dass sich unsere heutigen Ohren längst an die temperiert verstimmte Tonleiter gewöhnt haben. Zur damaligen Zeit bedeutete dies eine enorme Wahrnehmungsleistung, die erst nach langer Zeit und vielen Widerständen vollbracht wurde. Nachdem Bach mit seiner Komposition des Wohltemperierten Klaviers ein Machtwort sprach, begann man die stets vorhandenen leichten Dissonanzen zu akzeptieren. Der Verlust an Schönheit einzelner Töne und Intervalle wurde durch den immensen Gewinn an neuen musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten mehr als aufgewogen.

      Warum sind die heutigen Hörer bei Schönberg und seinen Nachfolgern nicht in der Lage, eine solche Wahrnehmungsleistung zu vollbringen?

      Ich würde eher sagen, sie sind nicht Willens. Unser Gehirn wird von klein auf an die traditionelle Tonalität gewöhnt. Egal ob Kinderlieder, Unterhaltungsmusik oder ernste Musik – das klassisch-abendländische Harmonieverständnis wird unseren Hirnen regelrecht eingebrannt. Da kommt es einer echten Anstrengung gleich, sich in neuartige Klänge einzuhören. Die eigene Trägheit ist hier wohl stärker, zumal es ja auch keinen Anlass zu geben scheint, sein Gehör für diese neuen Klänge zu trainieren. Die Tonträgerindustrie ermöglicht es, auf mehr -für das Ohr gewohnte- Musik zuzugreifen als man vom schieren Umfang her bewältigen kann. Wer will, kann sich heute hundert Mal das 4. Klavierkonzert von Beethoven anhören, ohne auch nur eine Aufnahme doppelt hören zu müssen.
      Neben der Trägheit sehe ich als zweiten Hinderungsgrund, die Anforderung, dass die Neue Musik auf eine grundsätzlich andere Art gehört werden sollte, als man es gewohnt ist. Sie erfordert ein echtes Einlassen, ein wirkliches Zuhören - die Aufhebung der Tennung zwischen dem Hörer und dem Gehörten. Der fortgeschrittene Klassik-Hörer verfügt über ein im Gehirn gespeichertes Repertoire an harmonischen Fortschreitungen und Wendungen und hört der Musik immer etwas voraus. Und ein genialer Komponist macht sich das zunutze, indem er mit den Erwartungen seiner Hörer spielt und ständig etwas -aber ja nicht zuviel- abweicht und so eine Spannung erzeugt, die er dann am besten mit einer total unerwarteten aber harmonisch stimmigen Wendung auflöst. Auf das intellektuelle Vergnügen, dies nachvollziehen zu können, muss der Hörer von Neuer Musik verzichten - und damit wird ihm auch die Möglichkeit genommen, elitär auf das Musik konsumierende Fußfolk hinab zu sehen, das von alledem keine Ahnung hat und glaubt, die Genialität von Beethoven läge in seinen melodischen Einfällen. Die Neue Musik erfordert, sich wieder etwas von seiner kindliche Neugierde zurückzuholen und sich an Überraschendem und Ungewohntem erfreuen zu können.
      Dies führt zum nächsten Hindernis. Dem zeitgenössischen Hörer werden die Maßstäbe genommen, mit denen er die Qualität einer Komposition beurteilen kann. Auch wenn die meisten Menschen Beethoven nicht verstehen -auch die nicht, die es von sich glauben- so können sie doch auf eine lange Rezeptionsgeschichte zurückgreifen, die ihnen sagt, dass das Qualität ist. Bei der neuen Musik wird der Hörer auf sich selbst zurückgeworfen. Zu jedem Befürworter einer neuen Komposition kommen drei, die das als reine Kakophonie abtun. Und weil die gewohnten Maßstäbe nicht mehr anwendbar sind, muss der Hörer selbst entscheiden, ob er einem Genie, einem mittelmäßigen Komponisten oder einem Scharlatan zuhört. Und wer will sich schon gerne die Blöße geben, Zeit für Musik zu verschwenden, die sich später vielleicht einmal als reiner Humbug herausstellt? Elliot Carter hat diese Unsicherheit geschickt ausgenutzt, indem der einmal verlauten lies, er habe eingesehen, dass seine Musik, so wie die gesamte Musik des 20. Jahrhunderts ein großer Irrtum gewesen sei und er sich für die Kakophonie, mit der er die Konzertsaalgänger in den letzten Jahren belästigt hat, entschuldige. Der Schreck bei seinen Anhängern muss tief gesessen haben und die Häme der Konservativen, die das schon immer gesagt haben, kann man sich lebhaft vorstellen. Ebenso die böse Freude von Carter darüber, dass es einige Zeit gedauert hat, bis es sich herumgesprochen hatte, dass er seine Botschaft am 1. April verfasst hat.

      Das klingt alles ein bisschen weit hergeholt und es bleibt unklar, warum man diese Diskussion überhaupt führen muss. Es soll doch jeder einfach Hören was er will. Wer sich auf die Neue Musik nicht einlassen mag -ob nun aus Trägheit, Elitarismus, Unsicherheit oder aus völlig anderen Gründen- der soll es eben bleiben lassen.

      Wer die letzten hundert Jahre der klassisch-abendländischen Musikgeschichte einfach ignorieren will, kann dies einfach tun, ohne viel Aufhebens darum zu machen. Aber so einfach ist die Sachlage leider nicht, denn es wird nicht nur viel Aufhebens darum gemacht, sondern die Neue Musik wurde und wird aus dem Lager der Konservativen häufig attackiert und diskreditiert (und umgekehrt). Oft werden halb-wissenschaftliche Argumente ins Feld geführt oder die geringe Hörerzahl herangezogen, um zu beweisen, dass die Neue Musik im Grunde genommen minderwertig oder jedenfalls der traditionellen klassisch-romantischen Musik unterlegen sein soll. Dahinter stecken handfeste politische Gründe. Der klassische Konzert- und Kulturbetrieb ist mangels Interesse der breiten Masse längst nicht mehr selbst tragfähig und auf die Förderung durch Mäzene oder staatliche Mittel angewiesen. Jeder Cent mit der die Neue Musik gefördert wird, fehlt für die Bewahrung der Tradition. Die Konservativen sehen in fast schon paranoider Manier eine Verschwörung dahingehend, dass alle Positionen, auf denen über die Verteilung von Mitteln aus dem Kulturhaushalt entschieden wird, von Handlangern der Neue Musik Szene besetzt seien. Die werfen das Geld für Musik zum Fenster hinaus, die sich gegen das Publikum und die Natur richtet und die deswegen kein Mensch hören will, während vermeintliche Kleinmeister aus der Wiener Klassik weiter auf ihre (Wieder-)Entdeckung warten. Es lohnt sich, ein paar der gängigen Argumente gegen die Neue Musik näher unter die Lupe zu nehmen.
      Beliebt sind wahrnehmungspsychologische Hinweise. Durch das Fehlen von tonalen Zentren und die komplizierten Konstruktionsverfahren fehlen dem Hörer Anhaltspunkte, anhand derer er musikalische Strukturen nachvollziehen kann. Darüber hinaus gibt es eine Präferenz für konsonante Zusammenklänge, die von der Verarbeitung von Klängen im Innenohr herrühren. Bei jeder Frequenz wird ein ganzes Band von Rezeptoren angeregt, die einen bestimmten Frequenzbereich, das so genannte kritische Band, abdecken. Ein Intervall ist demnach dissonant, wenn sich die kritischen Bänder überlagern. Hier haben wir es mit der typischen Art von Trugschluss zu tun, wie sie in der gesamten Wissenschaftsgeschichte leitmotivartig zu finden ist. Aus dem Zusammenfallen zweier Ereignisse -Überlagerung von kritischen Bändern hier, Empfindung von schmerzhafter Dissonanz dort- wird eine Ursache-Wirkung Beziehung konstruiert, für die es keinerlei Begründung gibt. Darüber hinaus muss man sich fragen, wie es dann möglich ist, dass viele Millionen Inder die klassische Musik ihrer Kultur schmerzfrei hören können. Die indische Musik verwendet 22-tönige Skalen, neben denen das siebentönige Dur-Moll System primitiv wirkt. Dass es bei einem solch engen Tonraum viel öfters zu Überlagerung von kritischen Bändern kommen muss, hat der meisterhaften Entwicklung und Verbreitung der indischen Klassik offensichtlich nicht geschadet.
      Mit ähnlichen Argumenten kann man das physikalische Phänomen der "unangenehmen" Schwebungen, eine Art akustischer Reibung, die bei Dissonanzen als Nebeneffekt auftritt, als Ursache für die Überlegenheit der klassischen Tonalität entkräften.
      Auch von musiktheoretischer Seite hat es nicht an Versuchen gefehlt, die Musikalität, die der Tonalität innewohnt, herauszustellen. Akkorde, die auf den Tönen einer herkömmlichen Tonleiter gebildet werden, klingen können konsonant miteinander verbunden werden, während Verbindungen mit Akkorden, die auf leiterfremden Tönen aufgebaut sind, zu Missklängen führen. Dass eine solche Beweisführung nichts weiter als ein Zirkelschluss ist, bei der sich die sprichwörtliche Katze in den Schwanz beißt, wird jeder erkennen, der sich objektiv mit der Problematik auseinandergesetzt hat. Ich glaube, dass jegliche Versuche, eine natürliche Überlegenheit der klassischen Tonalität zu beweisen, zum Scheitern verurteilt sind. Wer dennoch daran festhalten will, erklärt die Musik anderer Kulturen und damit die Kulturen selbst für unterlegen. Ich denke, es ist lediglich eine Frage des Willens und der Gewöhnung (des Gehörs), ob man den Zugang zur Neuen Musik findet oder nicht.

      Und wozu? Warum sollte man sich mit Schönberg und seinen Nachfolgern auseinander setzen. Schließlich wird immer wieder betont, dass nach dem Fall der Tonalität keine wirklich große Musik mehr geschrieben wurde.

      Diese Aussage kommt von denen, die sich diese Musik entweder gar nicht oder zu "Informationszwecken" anhören. Man kann diese Musik aber nicht so hören, wie man das klassisch-romantische Repertoire hört. Wer es versteht, die Neue Musik "richtig" zu hören, wird unter Nonos Prometo, Lutoslawskis 3. Sinfonie, Glass' Music in 12 Parts oder Cage's Fourteen bestimmt etwas Großes finden.
      Aus der Tatsache, dass diese Musik nur von einem kleinem Bruchteil der Klassikhörer verstanden und geschätzt wird, auf ihre fehlende Größe zu schließen, ist albern. Mit dem gleichen Recht könnte man das dann über die Musik von Beethoven sagen, weil nur ein Bruchteil aller Musikhörer ihn versteht und schätzt. Und die Zahl wird immer geringer, während die Musik des Mittelalters und der Renaissance sowie der Post-Schönberg Ära einen ungeahnten Aufschwung erfährt.
      Die Größe dieser Musik muss man anderswo suchen, als nur in vollendet kunstfertiger Anwendung von musikalischem Handwerkszeug. Und hierin liegt die verborgene Bedeutung von Schönberg. Er hat die Musik aus den Niederungen der Emotionalität und Subjektivität des romantischen Zeitalters herausgeholt und ihr wieder ihre tiefere (oder höhere) Bedeutung zurückgegeben: Musik als Ausdruck einer sublimen kosmischen Harmonie und der Stellung des Menschen darin. Jamie James spricht in diesem Zusammenhang vom Great Theme, das aller Musik in der Geschichte der Westlichen Zivilisation zugrunde liegt. Nur während der romantischen Periode wurde es kurzzeitig unterdrückt, bevor es in den Kompositionen der Avantgarde des 20. Jahrhundert wieder auflebte. Insofern stellt die Romantik eine Anomalie in der Geschichte der Musik dar.

      Die Musik, die heutzutage den größten Teil des Repertoires ausmacht, soll eine Anomalie sein? Wie soll man so etwas ernst nehmen?

      Man muss sich nur einmal die Anomalie des heutigen Musikbetriebs ansehen. Die meisten Kunstverständigen hören ausschließlich Musik die mehr als hundert Jahre (aber nicht mehr als 300 Jahre) alt ist und können mit der Musik ihrer eigenen Gegenwart nichts anfangen. Eine solch absurde Situation ist der Musikgeschichte ohne Beispiel.
      Um das zu verstehen, muss man ganz an den Anfang der Musikgeschichte und damit der Geschichte unserer Kultur zurückgehen. Pythagoras hat die heute noch weitgehend gültige Notenskala aus Überlegungen zu Zahlenproportionen abgeleitet, die die kosmische Harmonie repräsentieren. Plato konnte in seinem heute bezeichnenderweise kaum gelesenen Timaios diese Skala aus der Existenz einer Weltseele ableiten. Die Beziehung der mittelalterlichen Vokalmusik zu Gott und Universum versteht sich von selbst. Auch in der Renaissance und im Frühbarock blieb die Musik sicher in der Kosmologie verankert. Die Beziehung zwischen der hermetischen Überlieferung und den ersten Opern Anfang des 17. Jahrhunderts ist später noch in Mozarts Zauberflöte nachweisbar. Und dass die Musik von Bach, namentlich die letzten Werke, in ihrer großartigen Architektur auch eine kosmische Dimension enthält, wird beinahe von jedem der zahlreichen Bachbiographen herausgestellt.
      Bis zum Aufkommen der industriellen Revolution waren Kunst und Wissenschaft von gleichem Rang. Die Wissenschaftler fragten mehr nach dem Warum als nach dem Wie und erforschten die Beziehungen zwischen der irdischen Existenz und der ewigen Wirklichkeit. Die Verbindung sollte auch durch die Musik hergestellt werden und der rein sinnliche Musik-Genuss ohne höheren Zweck wurde als Degeneration angesehen. Diese Perspektive änderte sich radikal zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Die Wissenschaft wurde von den philosophischen Fragen abgezogen und stattdessen auf Zweck und Nutzen ausgerichtet. Man begnügte sich mit der Erklärung der Funktionsweise des Kosmos und überließ die Frage nach dem Warum den Theologen. Der Rationalismus und das mechanistische Weltbild hatten sich auf breiter Basis durchgesetzt und die Menschen von seinen Ursprüngen entwurzelt. Zu den großen politischen Umwälzungen kam die Revolution in der Kunst. In der Musik war es Beethoven, der die Musik zu einer subjektiven Angelegenheit machte. Auch vor ihm ging es schon um Gefühle, aber es ging um die Spiegelung der Gefühlswelt an sich und um ihre Bedeutung in der menschlichen Tragödie. Beethoven hat diesen Spiegel als erster durchschritten, wie es Valery Afanassiev ausdrückte. Fortan steckte die Gefühlswelt der Komponisten in der Musik. Während die Jupiter-Sinfonie von Mozart auf eine unerklärliche Art und Weise Freude ist, wurde fortan die Freude in die Musik hineinkomponiert. Allein wenn man die Mühelosigkeit, mit der Mozart schöpferisch tätig war, mit den qualvollen Kompositionsprozessen vieler Romantiker vergleicht, erhält man eine Ahnung, was dabei passierte. Die Musik wurde zu einer zu einer rein irdischen Angelegenheit und die daraus folgenden Auswüchse stellten sich schnell ein: Virtuosentum (Paganini, Liszt), Ruhm und Macht (Verdi, Wagner), Kommerzialisierung, Exklusivität für höhere soziale Schichten und als finales Symptom der musikalische Snobismus. Der Wert einer Komposition wurde nicht mehr von den Noten bestimmt, sondern von der Aufnahmefähigkeit des Hörers.
      Wenn man im Kontrast dazu an Bach denkt, wird klar auf welches Niveau die musikalische Kunst im Zeitalter der Romantik gezogen wurde. Die letzten, größten Werke von Bach waren nicht für öffentliche Aufführungen bestimmt, für die Kunst der Fuge gab es noch nicht einmal Angaben zur Instrumentierung (es sollte 200 Jahre dauern bis dieser konzeptuelle Ansatz von John Cage weiterentwickelt wurde). Trotzdem bezweifelt kaum jemand ernsthaft deren Wert und dass darin keine Gefühle ausgedrückt wurden, ist sicher auch kein Manko.

      Und wie brachte Schönberg die Absolutheit in die Musik zurück?

      Durch die Abschaffung der Tonalität fiel auch die Funktionalität des Kompositionsmaterials weg. Es gab kein triumphales C-Dur oder idyllisches F-Dur mehr, keine schwülstigen Tristan-Akkorde, keine harmonischen Wendungen die Trauer oder Resignation ausdrücken. Die Komponisten wurden wieder auf die Musik selbst zurückgeworfen und wie von selbst stellten sich bald wieder Beziehungen zum Great Theme her. Bei Schönberg selbst in der esoterischen Werkidee der Jakobsleiter, die den Aufstieg der Seele zu Gott beschreibt oder in seiner Oper Moses und Aaron, in Hindemidths (ein leidenschaftlicher Gegner von Schönberg) Harmonie der Welt, bei Stockhauses Licht. Und auch bei der Music in 12 Parts von Philip Glass oder den Kompositionen von Peter Michael Hamel kommt der Gedanke, dass es hierbei um die Belange der Welt geht, kaum auf.
      John Cage hat es trefflich ausgedrückt, indem er über die große klassische und romantische abendländische Musik sagte, dass sie aus dem Ego der Komponisten entsprungen ist und indem man sich auf sie konzentriert, konzentriert man sich auf sein Ego und trennt es damit vom Rest der Schöpfung. Ob man diese Musik deswegen so vehement ablehnen muss, wie Cage es tat, ist fraglich. Sie bleibt dennoch große Kunst. Aber sie steht auch der dringlichen Aufgabe des modernen Menschen entgegen, eine Rückverbindung zu seinen kosmischen Wurzeln herzustellen, denn die Trennung von Wissenschaft und Spiritualität hat die Menschheit an den Angrund geführt. Hier kann die Neue Musik für den Einzelnen eine ungeahnte Hilfe leisten. Wer einmal selbst beim Hören derMusik in 12 Parts ein meditativ entgrenztes Zeitbewusstsein erlebt hat, weiß vielleicht, was damit gemeint ist.

      Literatur:

      Berendt, Joachim-Ernst; Das Leben – Ein Klang, Wege zwischen Jazz und Nada-Brahma; Droemer Knaur (1996)
      Csampai, Attila / Holland, Dietmar (Hg.), Der Konzertführer - Orchestermusik von 1700 bis zur Gegenwart; Rohwolt (1990)
      James, Jamie; The Music of the Spheres - Music, Science and the Natural Order of the Universe; Abacus (1995)
      Jourdain, Robert, Das wohltemperierte Gehirn, Wie Musik im Kopf entsteht und wirkt; Spektrum (1998)
      Revill, David; Tosende Stille, Eine John-Cage-Biographie; List (1995)
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)

      Dieser Beitrag wurde bereits 2 mal editiert, zuletzt von Cetay ()

    • Hallo Dox Orkh,

      vielen Dank für diesen umfangreichen Beitrag, dem man Dein Engagement für die Neue Musik mehr als deutlich anmerkt :down

      Der wichtigste Satz scheint mir folgender zu sein, weil er sozusagen der Schlüssel zum Hören der Neuen Musik ist:

      Die Neue Musik erfordert, sich wieder etwas von seiner kindliche Neugierde zurückzuholen und sich an Überraschendem und Ungewohntem erfreuen zu können.

      Genau dies sagte auch schon unser Musiklehrer in der Schule vor fast 30 Jahren. Er erklärte uns, dass Kinder Neue Musik höchst spannend finden, weil sie eben ohne Vorurteile und bestimmte Erwartungen hören und deswegen einfach das wahrnehmen können, was gerade in der Musik passiert. Diese Freiheit von Erwartungen und Vorurteilen haben Erwachsene meistens nicht.

      Formulierungen wie "romantische Anomalie" oder "Niederungen der Romantik", die eindeutig abwertenden Charakter haben, halte ich allerdings für überholt und wenig hilfreich - hier klingt für mich etwas durch vom Absolutheitsanspruch der Schönberg-Schule, der besonders nach dem 2. Weltkrieg sehr viel Schaden in der Neuen Musik angerichtet hat.

      Viele Grüsse
      Andreas
    • Hallo Dox Orkh und Tranquillo

      Original von Tranquillo:
      Genau dies sagte auch schon unser Musiklehrer in der Schule vor fast 30 Jahren. Er erklärte uns, dass Kinder Neue Musik höchst spannend finden, weil sie eben ohne Vorurteile und bestimmte Erwartungen hören und deswegen einfach das wahrnehmen können, was gerade in der Musik passiert. Diese Freiheit von Erwartungen und Vorurteilen haben Erwachsene meistens nicht.


      Dieser Beobachtung kann ich als einer derselben Profession angehörig nur zustimmen, ich habe dies immer wieder festgestellt.
      Eine andere Frage ist jedoch, ob ausgewählte (= kennengelernte) "moderne" Kompositionen dauerhaft junge Menschen fesseln werden, zu persönlichen Hits werden, die man immer wieder gern hören möchte. Da muss es schon ein starkes Stück sein oder der Lehrer den überzeugenden Zugang bieten.

      Gruß Amadé
    • Mit musiktheoretischen Hintergründen beschäftige ich mich nicht - jedenfalls noch nicht, man soll nie nie sagen - deshalb kann ich Dox´Beitrag, soweit er sich mit tonalen und atonalen Systemen, Zwölfton- und noch-mehr-tönigen Skalen auseinandersetzt nur unkommentiert lassen (Satie und einige andere Forenmitglieder können hier sicherlich auf Augenhöhe mitdiskutieren, ich nicht).

      Aber einige Randbemerkungen hätte ich schon:

      Die Frage nach dem musikalischen "Niveau" ist eine Frage, die man, wenn man sie denn stellen will, m.E.´s nicht als epochenvergleichend, sondern wenn schon, auf Ebene der einzelnen Kompositionen stellen sollte. Sätze wie
      "Wenn man im Kontrast dazu an Bach denkt, wird klar auf welches Niveau die musikalische Kunst im Zeitalter der Romantik gezogen wurde"
      und
      "Er hat die Musik aus den Niederungen der Emotionalität und Subjektivität des romantischen Zeitalters herausgeholt und ihr wieder ihre tiefere (oder höhere) Bedeutung zurückgegeben"
      suggerieren ein Über- Unterordnungsverhältnis, welches ich nicht wirklich nachvollziehen kann. Letztendlich ist jede von einem Menschen geschaffene Komposition Ausdruck von Subjektivität, was sonst?
      (und geht es bei Stockhausen nicht sogar explizit um ihn bzw. Selbstinszenierendes - gelesen habe ich jedenfalls, "Licht" handele von Stockhausens in den Rang von Engeln erhobene Familie...muss allerdings gestehen, dass ich die Quelle nicht mehr weiss und ihre Qualität nicht einschätzen kann)

      Ich persönlich mache mir über derartige Sinnfragen keinen Kopf. Musik als solche hat jede Daseinsberechtigung, selbst Rap und HipHop, ich wähle aber aus, was ich hören möchte und was nicht.
      So kommt es dann, dass Bach über den Kopf den Weg ins Herz findet, Mozart über beide Wege nur recht begrenzten Zugang findet, ich mich vor Beethovens Genialität verneige, Schubert, Debussy, Rachmaninow eher den direkten Weg zum Herzen finden, Schostakowitsch aufgrund rationaler Hinterfragung emotional umso stärker wirkt, Glass, Berg, Turnage oder auch Schönberg mit Genuss, aber eher intellektueller denn emotionaler Befriedigung gehört werden, während mich Stockhausen und Ligeti z.B in jeder Beziehung kalt lassen.


      "Ob man diese Musik deswegen so vehement ablehnen muss, wie Cage es tat, ist fraglich. Sie bleibt dennoch große Kunst. Aber sie steht auch der dringlichen Aufgabe des modernen Menschen entgegen, eine Rückverbindung zu seinen kosmischen Wurzeln herzustellen, denn die Trennung von Wissenschaft und Spiritualität hat die Menschheit an den Angrund geführt. Hier kann die Neue Musik für den Einzelnen eine ungeahnte Hilfe leisten."

      Nur am Rande, weil es vom musikalischen Thema wegführt, aber: Wissenschaft und Spiritualität sind z.B. nicht getrennt in religiösen Gesellschaftssystemen (auch wenn es innerhalb einer Religion verschiedene spirituelle Strömungen geben kann), was dann leicht dazu führt, das z.B. Homosexualität als Sünde begriffen wird und mit - jüngst in Saudiarabien - 7000 Peitschenhieben geahndet wird.... Das Problem scheint mir eher zu sein, dass den westlichen Gesellschaften Moralität und allgemein akzeptierte moralische Kontrollinstanzen mehr und mehr verloren gehen, als Korrektiv des wissenschaftlich Machbaren. Spirituelle individuelle Erfahrungen mögen notwendige Bereicherungen des Lebens des Einzelnen sein.


      So, das liest sich jetzt wie Dauermotzerei. So ist es aber nicht gemeint. Deshalb ausdrücklich vielen Dank für den ausführlichen und kenntnisreichen Beitrag.

      Gruß
      Henning
      Anstatt die besten Wissenschaftler in die Rüstungsindustrie und Raumfahrt zu schicken, hätte die SU sie ins Melodya-Tonstudio schicken sollen - was für eine vertane Chance...............
    • Lieber Dox,
      zu schade, dass ich derart in Arbeit stecke, dass ich diese ganz ausgezeichnete Threaderöffnung nicht gleich gebührend kommentieren kann. Zunächst will ich aber unbedingt gratulieren und danken für diese engagierte Eröffnung, die eigentlich längst fällig war. Ich werde später ausführlich darauf eingehen, jetzt im Moment nur nochmals herzlichen Dank!

      S A T I E
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Original von Tranquillo
      Hallo Dox Orkh,

      vielen Dank für diesen umfangreichen Beitrag, dem man Dein Engagement für die Neue Musik mehr als deutlich anmerkt :down

      Der wichtigste Satz scheint mir folgender zu sein, weil er sozusagen der Schlüssel zum Hören der Neuen Musik ist:

      Die Neue Musik erfordert, sich wieder etwas von seiner kindliche Neugierde zurückzuholen und sich an Überraschendem und Ungewohntem erfreuen zu können.

      Genau dies sagte auch schon unser Musiklehrer in der Schule vor fast 30 Jahren. Er erklärte uns, dass Kinder Neue Musik höchst spannend finden, weil sie eben ohne Vorurteile und bestimmte Erwartungen hören und deswegen einfach das wahrnehmen können, was gerade in der Musik passiert. Diese Freiheit von Erwartungen und Vorurteilen haben Erwachsene meistens nicht.

      Formulierungen wie "romantische Anomalie" oder "Niederungen der Romantik", die eindeutig abwertenden Charakter haben, halte ich allerdings für überholt und wenig hilfreich - hier klingt für mich etwas durch vom Absolutheitsanspruch der Schönberg-Schule, der besonders nach dem 2. Weltkrieg sehr viel Schaden in der Neuen Musik angerichtet hat.

      Viele Grüsse
      Andreas


      Vielen Dank für die freundliche Rückmeldung. Man könnte den von James geprägten Begriff der Romantischen Anomalie auch neutraler als Romantische Besonderheit bezeichnen. Ich finde es jedenfalls faszinierend, wie ein Blick auf die ganze Musikgeschichte eine völlig andere Perspektive aufzeigt, die nicht nur die Musik dieser Epoche, sondern auch die der Vorhergehenden und Nachfolgenden in einem neuen Licht erscheinen läßt. Auch die Niederungen kann man ohne weiteres als Gipfel bezeichnen, wenn man die in unserem Kulturkreis vorherrschende Weltanschauung des materiellen Realismus zugrunde legt. Demanch war es richtig, die überkommene Sichtweise auf eine "höhere kosmische Ordnung" aufzugeben und so die Musik als Spiegel des irdisch-menschlichen Daseins zu ihren einsamen Höhepunkten zu führen. Aus dieser Perspektive müssen die Ideen von Stockhausen oder Hamel wie ein Rückfall in wirren esoterischen Aberglauben erscheinen.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)

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    • Original von HenningKolf
      Die Frage nach dem musikalischen "Niveau" ist eine Frage, die man, wenn man sie denn stellen will, m.E.´s nicht als epochenvergleichend, sondern wenn schon, auf Ebene der einzelnen Kompositionen stellen sollte. Sätze wie
      "Wenn man im Kontrast dazu an Bach denkt, wird klar auf welches Niveau die musikalische Kunst im Zeitalter der Romantik gezogen wurde"
      und
      "Er hat die Musik aus den Niederungen der Emotionalität und Subjektivität des romantischen Zeitalters herausgeholt und ihr wieder ihre tiefere (oder höhere) Bedeutung zurückgegeben"
      suggerieren ein Über- Unterordnungsverhältnis, welches ich nicht wirklich nachvollziehen kann.


      Vielleicht ist Niveau hier ein unglücklich gewählter Begriff, da er keine Aussage über die Qualität der Musik an sich, sondern über die Perspektive, aus der sie entstanden ist, darstellt. Wie oben in meiner Antwort an Tranquillo geschrieben, kann man diese oder jene Perspektive als über- oder untergeordnet oder auch beide als gleich ansehen, je nachdem, welche man selbst einnimmt. Das ist angewandte Relativtätstheorie ... und das gibt mir die Gelegenheit nachzutragen, dass Einstein die Einheit von Raum und Zeit im gleichen Jahr formuliert hat, in dem Schönberg mit der Kammersinfonie die Einheit von Harmonik und Melodik etabliert hat.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • Ich möchte hier gleich zu Beginn davor warnen, diesen Thread zu einer Diskussion über pro und contra werden zu lassen. Aus zwei Gründen: a) wir sollten hier dem Titel gemäß vor allem über Schönberg und seinen Umkreis wie Einfluss sprechen b) in anderen Threads würden wir auch nicht unbedingt klären müssen, ob wir pro oder contra Barock sind, außerdem haben wir genügend Diskussionsmöglichkeiten hierzu in den allgemeineren Threads zur Neuen Musik oder "Über Musik reden".
      Zu Schönberg wird einem zunächst die Zwölftontechnik einfallen, und man muss immer und immer wieder einige Dinge klar stellen, die oft genug völlig falsch verstanden werden. Zuerst einmal ist es nicht so, dass das alles auf Schönbergs Mist gewachsen ist (dieser Eindruck entsteht immer wieder viel zu leicht). Nein, die Methode war eine allgemein zu beobachtende Tendenz der Spätromantik und des Expressionismus: durch immer komplizierter werdende harmonische Abläufe, die durch komplexe Polyphonie, Sprünge und Ausweichungen im harmonischen Gefüge, gesteigerten Ausdruck entstanden war es eine sich zwangsläufig ergebende Sache, dass man nicht zu viel wiederholen konnte und möglichst die ganze Chromatik zwecks Vermeidung benutzte. Schönberg hat daraus ein Regelsystem gebildet. Keineswegs ist er hingegangen und hat sich gedacht: jetzt mach ich mal was völlig neues! Natürlich hat er seine Leistung als revolutionär und weiß ich nicht was dargestellt (er hatte beachtliche Visionen!). Webern hat aber sehr genau beschrieben, dass die Tendenz eben schon in der Luft lag.
      Ein zweiter Irrtum ist die Annahme, dass Schönberg die Tonalität völlig verbannt hätte aus seinem Schaffen. In seinen Skizzen kann man sehen, dass er die Reihen in zweimal sechs Töne unterteilt hat, von denen er die Hälfte als "tonic" (in seinen amerikanischen Jahren) und "dominant" bezeichnet hat. Außerdem ist niemals zu vergessen, dass jede Regel, die aufgestellt wird auch gebrochen wird. Schönberg wurde mehrfach von sehr schlauen Musikwissenschaftlern und co. darauf angesprochen, dass Fehler in seinen Stücken wären, er irgendwas aus der Reihe vergessen hätte etc. Schönberg antwortete darauf für gewöhnlich nur mit einem "So what?".
      Schönberg war tief in der Romantik verwurzelt, er schrieb auch eine sehr interessante Harmonielehre. Die Tonalität bzw. die Harmonik ist natürlich ein sehr wichtiger Aspekt, doch sind etwa romantische Merkmale durchaus noch andere als nur die Harmonik. Bei allen Vertretern der zweiten Wiener Schule ist die Musik voll gestopft mit den Gesten und Figuren der Romantik, im Grunde bleibt der Gestus fast bei allen immer ein spätromantischer, bzw. expressionistischer (als Übersteigerung). Das bleibt tatsächlich auch im gesamten Serialismus noch so, Pierre Boulez hat sich die romantischen Gesten bis heute erhalten.
      Dann muss aber auch in die andere Richtung noch ein MIssverständnis aus der Welt geschafft werden: die Meinung, eine Reihe sei eine beliebige Vorformung des Materials, der künstlerische Prozess folge erst in der Gestaltung. Das ist so nicht korrekt. Man kann es sich am besten vorstellen, wenn man sich eine Fuge von Bach vorstellt. Die Fuge benutzt für ihr Thema genau die selben Verwandlungsformen wie eine Reihe, nämlich die Grundgestalt, die Umkehrung, den Krebs und den Umkehrungskrebs. Das ist alles nichts neues, gar nichts. Bei Bach könnte man nun auch hergehen und sagen: das Thema der Fuge ist einfach nur eine (im herrschenden System der Tonalität) ziemlich beliebige Zusammenstellung von Tönen, erst in der weiteren Entwicklung zeige sich die kompositorische Arbeit. Das ist falsch. Am Beispiel des musikalischen Opfers kann man sehen, dass Bach das Thema in seiner Grundgestalt nicht grenzenlos einsetzen konnte, er musste es ständig irgendwie umformen etc. Bei der Kunst der Fuge, wo er das Thema selbst fand, ist das Thema der Nukleus, aus dem das gesamte Werk entspringt, im Grunde ist die ganze Musik da drin. Das Thema ist in schwerer Arbeit so angelegt worden, dass man es in allen Formen umdrehen kann, dass man es sogar zu einer kompletten Spiegelfuge gestalten kann etc. Bei Schönberg, Berg und Webern ist es mit den Reihen nicht anders. Ich habe es selber verusuchen müssen, Reihenkompositionen zu schreiben. Ich konnte einen frühen expressionistischen Schönberg fast problemlos vortäuschen, bei den Reihen aber stellte ich bald fest, dass man tatsächlich in dieser Technik "leben" muss, um so komponieren zu können. Die Reihen dieser Komponisten sind so geformt, dass die Komposition funktionieren kann (bei Webern ist das am erstaunlichsten).

      Weiteres wird folgen.

      Herzlich,
      S A T I E
      "...the only logical starting point for a genuine creative art of music -- the ear, and the manifold delights and stimuli that the ear, in conjunction with the experienced mind, can find in the exercise of imagination."
      Harry Partch
    • Original von Satie
      Bei Bach könnte man nun auch hergehen und sagen: das Thema der Fuge ist einfach nur eine (im herrschenden System der Tonalität) ziemlich beliebige Zusammenstellung von Tönen, erst in der weiteren Entwicklung zeige sich die kompositorische Arbeit. Das ist falsch. Am Beispiel des musikalischen Opfers kann man sehen, dass Bach das Thema in seiner Grundgestalt nicht grenzenlos einsetzen konnte, er musste es ständig irgendwie umformen etc. Bei der Kunst der Fuge, wo er das Thema selbst fand, ist das Thema der Nukleus, aus dem das gesamte Werk entspringt, im Grunde ist die ganze Musik da drin. Das Thema ist in schwerer Arbeit so angelegt worden, dass man es in allen Formen umdrehen kann, dass man es sogar zu einer kompletten Spiegelfuge gestalten kann etc. Bei Schönberg, Berg und Webern ist es mit den Reihen nicht anders. Ich habe es selber verusuchen müssen, Reihenkompositionen zu schreiben. Ich konnte einen frühen expressionistischen Schönberg fast problemlos vortäuschen, bei den Reihen aber stellte ich bald fest, dass man tatsächlich in dieser Technik "leben" muss, um so komponieren zu können. Die Reihen dieser Komponisten sind so geformt, dass die Komposition funktionieren kann (bei Webern ist das am erstaunlichsten).



      Lieber SATIE,

      vielen Dank für deine Ergänzungen. Der von dir angesproche Sachverhalt kann in der Tat leicht in die Irre führen. Bach musste sein Thema von vorne herein so anlegen, dass auch die Zusammenklänge der Reihen nach allen Manipulationen noch gut klingt. Ein Zwölftonkomponist kann dagegen theoretisch jede x-beleibige Reihe hernehmen, weil er sich nicht darum kümmern muss, wie es zusammenklingt - schließlich sind alle Klänge gleichberechtigt. Das wäre dann aber keine gute Musik sondern allenfalls das Pendat zur Kleinmeisterei. Ein absolutes Paradebespiel für das Gegenteil sind Henzes Sinfonische Etüden. Kaum jemand würde erraten, dass diese in serieller Technik (eine Weiterentwicklung der Zwölftontechnik bei der noch weitere Parameter wie Dynamik, Klangfarben, etc. der Reihenbildung unterworfen werden) geschrieben sind. Das ist hochexpressive Musik, wie sie unmöglich durch beliebige Manipulationen an willkürlich gebildeten Reihen entstehen konnte.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • Original von Dox Orkh
      Vielen Dank für die freundliche Rückmeldung. Man könnte den von James geprägten Begriff der Romantischen Anomalie auch neutraler als Romantische Besonderheit bezeichnen.

      "Besonderheit" klingt neutraler, ist aber im Grunde genommen nichtssagend. Was ist bemerkenswert daran, dass jede musikalische Epoche (nicht nur die Romantik) Besonderheiten hat? Es sind ja gerade die Besonderheiten, die eine Epoche kennzeichnen und durch die sie sozusagen definert wird. Insofern ist "romantische Besonderheit" schon fast ein Pleonasmus. Nun war aber die Romantik diejenige Epoche, die der Moderne und damit der Neuen Musik vorangegangen ist - und jeder neue Stil ist natürlich Opposition und Protest gegen den vorhandenen. Das war z. B. beim Übergang Barock-Klassik nicht anders, ist also kein besonderes Merkmal der Neuen Musik. Die Opposition gegen die Romantik ist also eher aus der zeitlichen Abfolge zu deuten und zu erklären.

      Auch die Niederungen kann man ohne weiteres als Gipfel bezeichnen, wenn man die in unserem Kulturkreis vorherrschende Weltanschauung des materiellen Realismus zugrunde legt.

      Diesen Satz verstehe ich nicht so ganz. Eine so wenig fassbare und in der Zeit sich entfaltende und verklingende Kunst wie die Musik hat für mich wenig mit materiellem Realismus zu tun. Ich würde im Zusammenhang mit Musik eher auf Begriffe wie Fortschrittsgläubigkeit oder Positivismus abheben wollen. Der Glaube allerdings, dass die Errungenschaften einer musikalischen Epoche sozusagen Krönung und Weiterentwicklung der vorangegangenen Epochen sind, gilt heute als überholt, denn der scheinbare "Fortschritt" wurde immer mit Verlusten erkauft. Somit ist auch die Neue Musik nicht die "Krönung" der westlichen Kunstmusik, sondern nur eine Ausdrucksform von vielen möglichen.

      Viele Grüsse
      Andreas

      Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von Tranquillo ()

    • Original von Satie
      Zuerst einmal ist es nicht so, dass das alles auf Schönbergs Mist gewachsen ist (dieser Eindruck entsteht immer wieder viel zu leicht). Nein, die Methode war eine allgemein zu beobachtende Tendenz der Spätromantik und des Expressionismus: durch immer komplizierter werdende harmonische Abläufe, die durch komplexe Polyphonie, Sprünge und Ausweichungen im harmonischen Gefüge, gesteigerten Ausdruck entstanden war es eine sich zwangsläufig ergebende Sache, dass man nicht zu viel wiederholen konnte und möglichst die ganze Chromatik zwecks Vermeidung benutzte. Schönberg hat daraus ein Regelsystem gebildet.


      In der Tat - die Zwölftontechnik ist weder vom Himmel gefallen noch hat sie Schönberg "erfunden" - sie hat sich aus den "Niederungen" der Spätromantik entwickelt. Schönberg hat meiner Meinung nach nur das in Regeln formuliert, was ohnehin schon "in der Luft lag", wobei die Preisgabe des tonalen Zentrums jetzt nicht mehr die Folge eines bis an die Grenzen gesteigerten Ausdruckswillens war, sondern quasi zum sich selbst genügenden Prinzip erklärt wurde - sehe ich das richtig?

      Ähnlich ging knapp 200 Jahre früher Jean-Philippe Rameau (genau wie Schönberg war er Komponist und Musiktheoretiker!) in seinen "Traité de l’harmonie reduite à ses principes naturels" (1722) vor - er formulierte Regeln für etwas, was teilweise schon musikalische Praxis war, und wurde so zum theoretischen Begründer der Funktionsharmonik, die ebenfalls weder vom Himmel gefallen ist noch von Rameau "erfunden" wurde.

      Viele Grüsse
      Andreas

      Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von Tranquillo ()

    • Schönberg ???

      Hallo Dox,

      Deinen hervorragenden Schönberg-beitrag in allen Ehren - vielen Dank.

      Mit DoxOrkh, Tranquillo und Satie sind drei Klassikforumianer die offenbar etwas mit Schönberg anfangen können und wollen.
      :hello Werden es die Einzigen bleiben ???

      Ich kann Hennings Beitrag gut nachvollziehen. Er hat sich viel Schreibarbeit gemacht, die mir ehrlich gesagt für Schönberg nicht so viel Wert wäre.

      Es gibt ein Werk, dass ich sehr schätze, da es wirklich ergreifend ist:

      Ein Überlebender aus Warschau op.46

      das ich mit Boulez auf meiner Schönberg-CBS-LP habe.
      Ich wünschte Schönberg hätte in dieser Weise mehr zu bieten.

      Ich sollte die Boulez-Platte nochmal hervorholen, die weiterhin dies enthält:
      Variationen für Orchster op.31
      Fünf Stücke für Orchster op.16
      Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op.34

      X( Bisher hat diese Musik langeweile bei mir ausgelöst - ganz ganz weit weg von jeglichem Gänsehautfaktor !!!

      Das Klavierkonzert sind für mich undefinierbare Klangfolgen, die mich nicht ansprechen. Das KK habe ich mit Brendel.
      Ich finde es Wahnsinn so etwas auswendig zu lernen und zu reproduzieren. Auf mich wirkt es wie rein technisches herunterspulen - nicht anderes macht Brendel - was gibt es da zu verstehen ???
      Das VC ist IMO genau so ............. (lieber keine Bezeichnung um hier keine Verärgerung hervorzurufen). Das ist mit dem großen Szerying auf meiner DG-Eloquence-CD zusammne mit dem Berg-VC.
      Auch hier beim Schönberg-VC reines Runterspulen der Töne.

      Ich glaube nicht das Szerying und Brendel beide Werke selber verstehen, sie spulen sie nur technisch runter.
      Gruß aus Bonn

      Wolfgang
    • Original von Tranquillo
      Original von Dox Orkh
      Vielen Dank für die freundliche Rückmeldung. Man könnte den von James geprägten Begriff der Romantischen Anomalie auch neutraler als Romantische Besonderheit bezeichnen.

      "Besonderheit" klingt neutraler, ist aber im Grunde genommen nichtssagend. Was ist bemerkenswert daran, dass jede musikalische Epoche (nicht nur die Romantik) Besonderheiten hat? Es sind ja gerade die Besonderheiten, die eine Epoche kennzeichnen und durch die sie sozusagen definert wird. Insofern ist "romantische Besonderheit" schon fast ein Pleonasmus.


      Dann ist es doch besser, Anomalie zu verwenden. Natürlich hat jede Epoche ihre Besonderheiten, aber es gibt ein Thema, das Great Theme, das sich durch alle Epochen zieht und nur in der Romantik weitgehend fehlt.

      Der Glaube allerdings, dass die Errungenschaften einer musikalischen Epoche sozusagen Krönung und Weiterentwicklung der vorangegangenen Epochen sind, gilt heute als überholt, denn der scheinbare "Fortschritt" wurde immer mit Verlusten erkauft. Somit ist auch die Neue Musik nicht die "Krönung" der westlichen Kunstmusik, sondern nur eine Ausdrucksform von vielen möglichen.

      Hier scheint mir ein Missverstänis vorzuliegen. Ich wollte zeigen, dass man die Musik der Romantik ebenso als Gipfelpunkt statt als Niederung ansehen kann, wenn man die Sache aus der Position des materiellen Realismus betrachtet. Ich finde auch, dass man der Musik nicht gerecht wird, wenn man sie nur aus dieser Perspektive betrachtet. Wer die Realität der Natur als rein materiell ansieht und den Geist lediglich als "Nebenwirkung" biochemischer Prozesse ohne unabhängige Existenz betrachtet, der kann nichts "höheres" in der Kunst finden als den Künstler selbst und sein zeitgeschichtliches Umfeld. Das ist allemal höchst interessant, zielt für mich aber am tiferen Sinn der Kunst vorbei.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • RE: Schönberg ???

      Original von teleton

      Das VC ist IMO genau so ............. (lieber keine Bezeichnung um hier keine Verärgerung hervorzurufen). Das ist mit dem großen Szerying auf meiner DG-Eloquence-CD zusammne mit dem Berg-VC.
      Auch hier beim Schönberg-VC reines Runterspulen der Töne.

      Ich glaube nicht das Szerying und Brendel beide Werke selber verstehen, sie spulen sie nur technisch runter.


      Danke für die postive Rückmeldung. Vielleicht ist es diesem Zusammenhang interessant, zu lesen wie Hilary Hahn an das VC herangeht. Da kann von runterspulen keine Rede sein.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • Original von Dox Orkh
      Hier scheint mir ein Missverstänis vorzuliegen. Ich wollte zeigen, dass man die Musik der Romantik ebenso als Gipfelpunkt statt als Niederung ansehen kann, wenn man die Sache aus der Position des materiellen Realismus betrachtet. Ich finde auch, dass man der Musik nicht gerecht wird, wenn man sie nur aus dieser Perspektive betrachtet. Wer die Realität der Natur als rein materiell ansieht und den Geist lediglich als "Nebenwirkung" biochemischer Prozesse ohne unabhängige Existenz betrachtet, der kann nichts "höheres" in der Kunst finden als den Künstler selbst und sein zeitgeschichtliches Umfeld. Das ist allemal höchst interessant, zielt für mich aber am tiferen Sinn der Kunst vorbei.

      :beer

      Da hatte ich Dich in der Tat missverstanden.

      Viele Grüsse
      Andreas
    • Original von teleton
      Mit DoxOrkh, Tranquillo und Satie sind drei Klassikforumianer die offenbar etwas mit Schönberg anfangen können und wollen.
      Werden es die Einzigen bleiben ???


      das wollen wir doch nicht hoffen - du kannst mich jedenfalls dazu zählen.

      ein kleiner gedanke:
      ich finde es interessant, dass "liebhaber" moderner musik offenbar immerfort den drang verspüren, "ihre" musik verteidigen zu müssen. dox' eileitendes plädoyer dreht sich ja nur zum teil um schönberg selber, im gesamten jedoch geht es, scheint mir, mehr um die rechtfertigung moderner musik, im konkreten fall der zwölftönigen, gegenüber unbedarften (wenn man sarkastisch sein möchte, könnte man auch ignoranten sagen). dieses unterfangen habe ich persönlich schon länger aufgegeben, sind die erfolge doch eher bescheiden. jedenfalls freut es mich, dass viele menschen hier im forum neuer musik aufgeschlossen gegenüber stehen und diskussionen wie diese hier geführt werden können.

      Original von teleton
      Bisher hat diese Musik langeweile bei mir ausgelöst - ganz ganz weit weg von jeglichem Gänsehautfaktor !!!

      Das Klavierkonzert sind für mich undefinierbare Klangfolgen, die mich nicht ansprechen. Das KK habe ich mit Brendel.
      Ich finde es Wahnsinn so etwas auswendig zu lernen und zu reproduzieren. Auf mich wirkt es wie rein technisches herunterspulen - nicht anderes macht Brendel - was gibt es da zu verstehen ???
      Das VC ist IMO genau so ............. (lieber keine Bezeichnung um hier keine Verärgerung hervorzurufen). Das ist mit dem großen Szerying auf meiner DG-Eloquence-CD zusammne mit dem Berg-VC.
      Auch hier beim Schönberg-VC reines Runterspulen der Töne.


      ich finde, dass es gerade bei schönberg KEIN "runterspulen der töne" gibt. mich fasziniert ganz im gegenteil die enorme expressivität dieser musik, bei all dem teilweise strengen formalen aufbau. das ist für mich die eigentliche stärke der schönberg'schen musik. hör dir etwa mal die "fünf orchesterstücke op. 16" an: das sind doch pure emotionen.

      schönberg kommt ja aus der romantischen tradition, und trotz aller formalen unterschiede meine ich, dass er dieser tradition bis zuletzt gefolgt ist. seine musik ist - nicht mich steinigen jetzt - von ihrem gestus her strauss näher als etwa webern (obwohl webern immer in einem atemzug mit schönberg genannt wird). schönberg - und auch berg - sind imo romantiker, die die ziele der romantischen tradition mit neuen mittlen zu erreichen versuchten. webern ist im gegensatz dazu schon klar ein komponist der moderne, weswegen er auch oft als eigentliches vorbild der späteren generation, vornehmlich der serialisten, genannt wird.
    • Lieber Dox:

      Ich möchte Dir herzlichst zu Deiner Fadeneröffnung gratulieren und auch zu Deinem Plädoyer für die neuere Musik! Letzteres, da schließe ich mich anderen Stimmen hier an, wäre vielleicht so ausführlich gar nicht nötig gewesen (wenn überhaupt), der Komponist Schönberg und sein Werk hätten mir schon genügt.

      Vielleicht hat es eine "romantische Anomalie" à la Jamie James gegeben, aber ohne die Romantik und besonders Brahms wäre Schönberg kaum vorstellbar.

      Gruß, Zelenka
      "Mit Kempff habe ich nur ein einziges Mal gespielt, und er meinte hinterher, er werde nie wieder mit mir spielen, weil ich beim Dirigieren singe. Und dabei war er eines meiner Idole gewesen." Sir Colin Davis
    • Hallo Dox!

      Ersteinmal allen Respekt für Deinen sorgfältigen, informationsreichen und aufwendigen Beitrag zu einem interessanten Komponisten! Hervorragend!

      Danke kann ich allerdings nur für die Möglichkeit sagen, jetzt vielleicht ein polemisches Gespräch mit Dir zu bekommen. Im Titel steht nicht nur Schönberg, sondern etwas von einer "romantischen Anomalie" – also sollte das auch diskutiert werden. Ich habe mich daher entschlossen, Dir im "Zeitgenössische Musik"-Faden zu antworten. Dort geht es mir speziell um die Thematik "Romantik, Neue Musik und Spiritualität" - nicht um Komponiertechniken.

      Link zum Beitrag in "Zeitgenössische Musik"

      Herzliche Grüsse!
      Jörg
      "Ein Ding um seiner selbst willen tun" (Richard Wagner)

      Dieser Beitrag wurde bereits 2 mal editiert, zuletzt von Nordolf ()

    • Original von Zelenka
      Lieber Dox:

      Ich möchte Dir herzlichst zu Deiner Fadeneröffnung gratulieren und auch zu Deinem Plädoyer für die neuere Musik! Letzteres, da schließe ich mich anderen Stimmen hier an, wäre vielleicht so ausführlich gar nicht nötig gewesen (wenn überhaupt), der Komponist Schönberg und sein Werk hätten mir schon genügt.

      Vielleicht hat es eine "romantische Anomalie" à la Jamie James gegeben, aber ohne die Romantik und besonders Brahms wäre Schönberg kaum vorstellbar.

      Gruß, Zelenka


      Lieber Zelenka,
      danke für die freundliche Rückmeldung. Ich finde es interessant, dass du hier Brahms erwähnst, denn der war für James eine in allen Belangen "titanische" Ausnahme. Leider begründet er das nicht weiter. Es hätte mich sehr interessiert, weil ich zu Brahms einfach keinen Zugang finde.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)
    • Original von Tranquillo
      Original von Satie
      Zuerst einmal ist es nicht so, dass das alles auf Schönbergs Mist gewachsen ist (dieser Eindruck entsteht immer wieder viel zu leicht). Nein, die Methode war eine allgemein zu beobachtende Tendenz der Spätromantik und des Expressionismus: durch immer komplizierter werdende harmonische Abläufe, die durch komplexe Polyphonie, Sprünge und Ausweichungen im harmonischen Gefüge, gesteigerten Ausdruck entstanden war es eine sich zwangsläufig ergebende Sache, dass man nicht zu viel wiederholen konnte und möglichst die ganze Chromatik zwecks Vermeidung benutzte. Schönberg hat daraus ein Regelsystem gebildet.


      In der Tat - die Zwölftontechnik ist weder vom Himmel gefallen noch hat sie Schönberg "erfunden" - sie hat sich aus den "Niederungen" der Spätromantik entwickelt. Schönberg hat meiner Meinung nach nur das in Regeln formuliert, was ohnehin schon "in der Luft lag", wobei die Preisgabe des tonalen Zentrums jetzt nicht mehr die Folge eines bis an die Grenzen gesteigerten Ausdruckswillens war, sondern quasi zum sich selbst genügenden Prinzip erklärt wurde - sehe ich das richtig?



      Dass die Zwölftontechnik in der Luft lag, ziegt sich schon daran, dass parallel von Josef Matthias Hauer eine Zwölftonmethode entwickelt wurde. Hauers Ansätze blieben aber weitgehend bedeutungslos, während Schönbergs System schnell auch außerhalb seines engeren Zirkels (Berg, Webern) übernommen wurde, u.a. von Berio, Boulez, Britten, Cage, Henze, Ligeti, Lutoslawski, Messiaen, Nono, Maderna, Stockhausen und auch Stravinsky. In diesem Zusammenhang ist mit einem weiteren häufigen Mißverständnis aufzuräumen. Die Zwölftontechnik ist eine Kompositionsmethode, aber kein Stil (ebesowenig wie das tonal-temperierte Komponieren ein Stil ist). Die Ergebnisse klingen dann auch recht unterschiedlich, in manchen Fällen romantisch (worauf SATIE und uhlmann bereits hingewiesen haben), in anderen Fällen impressionistisch, in wieder anderen Fällen abstrakt.
      Von der Waschschüssel der Hebamme bis zur Waschschüssel des Bestatters: alles Gewäsch (Ikkyu Sojun)