ALBIONS OPERN - Spaziergang durch das englische Musiktheater in 20 Werken und Aufnahmen

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    • ALBIONS OPERN - Spaziergang durch das englische Musiktheater in 20 Werken und Aufnahmen

      Warum? – Eine kurze Hinführung

      Als Eduard Hanslick Ende der 80er Jahre des 19. Jahrhunderts nach rund zwanzig Jahren wieder einmal nach England gekommen war, stellte er (unter anderem) fest, dass sich die englische Oper in der Zwischenzeit gemausert hatte. Sie nahm nicht mehr den „armseligen Operettenstandpunkt“ ein, an der er sich erinnerte, sondern hatte sich „zu größerer Bedeutung gehoben“. Aber dennoch hatte es die englische Oper in diesen zwei Dezennien nicht geschafft, sich in Albion und insbesondere seiner Hauptstadt Londinium gegen die italienische Oper durchzusetzen. Vielmehr sei sie – trotz der gesteigerten Produktivität englischer Komponisten – auch „heute noch das Aschenbrödel.“[1]

      Auch heute passt – finde ich – der Vergleich mit dem Aschenbrödel noch ganz gut. Natürlich gibt es eine Reihe von englischen Opern, die gegenwärtig mehr oder minder regelmäßig gespielt werden. Aber es sind, so mein laienhafter Eindruck (den mit Aufführungszahlen zu untermauern ich im Moment schlicht zu faul bin), nur wenige. Natürlich kennt „man“ dies und auch das – von Purcell beispielsweise oder auch von Britten. Aber dann wird es schon dünn. Bis in den (fiktiven) „Kanon“ oder ins „Repertoire“ hat es der Großteil der musiktheatralischen Werke, die vom 17. Jahrhundert an bis in die unmittelbaren Gegenwart hinein in „England’s green and pleasant land“ entstanden sind, nicht so recht geschafft.

      Doch Obacht! Ich bin kein Fachmann und lasse mich natürlich gern eines Besseren belehren. Aber auch: Ich finde, die englische Oper (und hier sei gleich vorweggenommen, dass es in diesem Faden explizit um die englische und nicht die Oper „in English“ gehen soll) ist ein interessantes Feld für aficionadoeske Beschäftigung. Insofern nun also dieser Faden, den ich (möglichst) zum Vergnügen aller – in jedem Fall jedoch zu meinem eigenen – im Laufe der nächsten Zeit befüllen möchte.

      Das Ganze ist, dies sei vorausgeschickt, als längeres Projekt angelegt, erlaubt es doch die schmale Freizeit höchstens, hier einmal im Monat ein paar mutmaßlich dürre Worte zu einer Komposition und jeweils einer Aufnahme derselben (nicht selten gibt es auch nur eine) zu präsentieren. Aber natürlich darf (und soll) der Faden auch genutzt werden, um zwischenzeitlich eigenes zum Thema unterzubringen und in (möglichst) angenehmer Atmosphäre zu diskutieren.

      Meine eigenen Beiträge zu Thema werden einer einfachen Struktur folgen. Auf diese kleine Hinführung wird irgendwann in nächster Zeit eine ebenso knappe Einführung in die Entstehungsbedingungen der Oper in England folgen, in der ich ein wenig zu „afterpieces“, „farce jigs“, von der Masque und verschiedenen anderen Punkten extemporieren werde. Und danach? Ja, danach bewegt sich mein Spaziergang durch die englische Oper ganz einfach entlang der Merkwürdigkeiten, die die Historie jenes Genres auf der Mutter aller Inseln zu bieten hat. Um die Vorfreude zu steigern (oder auch nur das Interesse), möchte ich nun kurz ausführen, welche Werke ich im Faden vorzustellen gedenke.

      Beginnen will ich aus mehreren Gründen mit der „Psyche“ von Matthew Locke, an die sich dann die Vorstellung von John Blows „Venus and Adonis“ und die seines ungleich bekannteren Schwesterwerks „Dido and Aeneas“ von Henry Purcell anschließen wird. Zu jenem Werk gibt es hier schon einen Faden, auf den ich dann zusätzlich verweisen werde. Nachdem ich Dido zu Grabe getragen haben werde, wende ich mich nicht ausführlich den Opern George Frideric Handels zu (denn dessen Schaffen ist wahrlich ein eigen Ding), sondern der „ballad opera“. Hier werfe ich einen Blick auf die große Gesellschaftssatire „The Beggar’s Opera“ von John Gay und Johann Christoph Pepusch, um sodann ein Werk von Thomas Arne vorzustellen. Nein, nicht dessen „Alfred“ aus dem wir auch heute noch zu gegebener Zeit begeistert das „Rule, Britannia!“ mitjohlen, sondern seine englischsprachige Opera seria „Artaxerxes“.

      Im Anschluss Romantik. Hier steht zunächst der Kassenschlager „The Bohemian Girl“ des „italienischen Iren“ Michael Willam Balfe auf dem Programm. Manch einer wird vielleicht die gleichnamige Persiflage von Laurel und Hardy aus dem Jahr 1936 kennen (dt. „Das Mädel aus dem Böhmerwald“). Völlig aus dem kollektiven Bewusstsein geraten sind die vielen Kompositionen des Dirigenten und Komponisten Edward James Loder, der ein Schüler von Ferdinand Ries war. Seine Oper „Raymond and Agnes“ erzählt eine schaurige Geschichte, an der ich den geneigten Leser (und – natürlich auch die geneigte Leserin) gerne teilhaben lassen möchte. Übernatürlich auch das Sujet der anschließend vorzustellen Oper „Lurline“ von William Wallace, dreht sich hier doch alles um eine Zauberin, die ihren Erstwohnsitz in Bacharach am Rheine hat.

      Vom Rhein ins japanische Titipu. Hier spielt die Savoy-Opera „The Mikado“ des viktorianischen Dreamteams William Gilbert und Arthur Sullivan, eine Satire, die furchtbar amüsant ist und das britisch-japanische Verhältnis nachhaltig beschädigt hat.

      Das 20. Jahrhundert beginnt ländlich mit Frederick Delius‘ „A Village Romeo and Juliet“ nach der berühmten Erzählung aus Gottfried Kellers Novellenzyklus „Die Leute von Seldwyla“. Mehr oder minder zeitgleich entstand die Oper „The Wreckers“ der Zigarre rauchenden Komponistin und Suffragette Ethel Smyth, die ebenfalls vorgestellt werden soll.

      Während 1916 Abertausende junger britischer Männer in den Schützengräben in Flandern starben, komponierte Gustav Holst, der zwar an die Front wollte, aber als untauglich ausgemustert wurde, seine um den Tod kreisende Kammeroper „Savitri“, zu der es hier im Forum einen hervorragenden Eröffnungsbeitrag gibt. Dennoch möchte ich sie auch in diesen Faden aufnehmen.

      Die Welt wartet im Übrigen auf die Aufnahmen von Rutland Boughtons fünf Opern, die sich mit dem Artus-Mythos auseinandersetzen. Wird es jemals dazu kommen? Wie gern würde ich diese hören und besprechen! Stattdessen werde ich mich hier mit seiner Tristan-Oper „The Queen of Cornwall“ beschäftigen, die thematisch immerhin in diese Richtung weist.

      Charles Villiers Stanfords letzte Oper „The Travelling Companion” nach dem fantastischen Kunstmärchen „Der Reisekamerad“ von Hans Christian Andersen schließt sich an. Auf diesen Ausflug ins Märchenhafte folgt mit Ralph Vaughan Williams' „Riders to the Sea“ nach dem Bühnenstück von John Millington Synge ein Blick auf die harte Lebenswirklichkeit der irischen Fischer von Inis Meáin. Das Meer spielt dann auch eine zentrale Rolle in Benjamin Brittens „Peter Grimes“. Auch hier gibt es schon einem Thread im Forum, den ich eher ergänzen als ersetzen möchte.

      Und nun wird es modern. Die vier Opern, die ich vorstellen möchte, sind zwischen 1962 und 2007 uraufgeführt worden, und basieren sämtlich auf bedeutenden Werken der Weltliteratur: Michael Tippetts „King Priam“ auf Homers Ilias, Harrison Birtswistles „Gawain“ auf der mittelenglischen Romanze „Sir Gawain and the Green Knight“, Thomas AdèsThe Tempest“ auf dem gleichnamigen Schauspiel des Bard of Avon und schließlich „The Sacrifice“ von James MacMillan auf einer Erzählung aus dem „Mabinogion“.

      :hello Agravain

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      [1]Hanslick, Eduard: Aus meinem Leben. zeno.org/Kulturgeschichte/M/Ha…inem+Leben/Zehntes+Buch/2. Eingesehen am 01.04.2020
      :hello Agravain
    • Einführung: Vom dreckigen Witz zum höfischen Knicks – Präludien zur Oper Albions

      Erstes Präludium: Der Jig

      Der Dänenprinz Hamlet hielt nicht sonderlich viel von Staatsminister Polonius. Das wird dem aufmerksamen Leser natürlich nicht erst in dem fatalen Moment klar, da der grübelnde Thronanwärter den besagten „wretched, rash, intruding fool“ mehr oder minder versehentlich durch einen Vorhang ersticht, um ihn dann, nach einem längeren Gespräch mit seiner nicht ganz astreinen Mutter, einigermaßen würdelos in einem Nebenzimmer zu deponieren. Dass hier nicht eben große Sympathie herrschte, wurde schon vorher klar. So beispielsweise bereits im zweiten Akt des Shakespeare’schen Dramas und dort in der zweiten Szene. Hier rezitieren ankommende Schauspieler eine Erzählung über den Untergang Trojas, die dem Polonius schnell „zu lang“ wird:

      POLONIUS – Das ist zu lang. Auf diese Bemerkung hin ranzt Hamlet ihn wie folgt an: HAMLET – Es soll zum Barbier, zusammen mit deinem Bart. – Bitte fahr fort [gemeint ist der Schauspieler, Anm. Agravain]. Der [also Polonius, Anm. Agravain] will nur Possen und Schlüpfrigkeiten.[1]

      Wer sich nun ein wenig für die Kunst der Shakespeare-Übersetzung von Wieland/Eschenburg bis Frank Günther interessiert, wird vielleicht mit mir übereinstimmen, dass Günthers Übertragung, aus der ich den kleinen Dialog oben zitiert habe, insgesamt ausgesprochen gut gelungen ist. Vielleicht tut er dies aber auch nicht. Wie dem auch sei: Hier in jedem Fall ist sie gelungen. Schaut man sich Hamlets Worte über Polonius im Original an, so lauten sie wie folgt: „He’s for a jig or a tale of bawdry, or he sleeps.” Für meine Ausführungen hier ist speziell der Begriff “jig” (wahlweise auch „jigg“ oder „jygge“) von Interesse. Es mag sich nun die Frage stellen, warum Günther „jig“ mit „Posse“ übersetzt und nicht, wie man es vielleicht erwarten könnte, mit „Tanz“ oder – aufgrund der schlechten Übersetzbarkeit von Eigennamen – gar nicht. Nun, Günther macht das, weil er sein Handwerk versteht.

      Ursprünglich war der „Jig“ in der Tat ein Tanz, und zwar einer, bei dem reichlich auf- und abgesprungen wurde, wie uns das „New Grove Dictionary of Music“ lehrt.[2] Im 16. Jahrhundert hatte sich aus dem reinen Tanz aber ein Tanzlied entwickelt. Diese Lieder waren ausgesprochen populär und fanden ihren Weg ins elisabethanische Theater, wo sie „gegen Ende der Regierungszeit von Elizabeth I. von den professionellen Schauspielern aufgegriffen und als ‚Nachstück‘ auf der Bühne präsentiert wurden.“ [3] Bisweilen fungierten diese „Jigs“ auch als Interludien. Insbesondere zwei der großen Clowns der Londoner Bühnen – Richard Tarlton und Walter Kemp – machten sich mit ihren „Jigs“ einen Namen. Schnell entwickelt sich aus dem Lied eine größere Form. Es traten mehrere Personen hinzu und kurze Szenen, ja Mini-Dramen wurden entwickelt, die beim Londoner Publikum, ob gebildet oder ungebildet, ungeheuer gut ankamen.

      Die „Jigs“ waren im literarischen Sinne in der Tat Possen, „sie konnten satirisch sein, sentimental, beleidigend, zügellos und oft schlicht obszön, sodass sie geradezu schamlos und nicht selten subversiv ein Gegenmittel zum vorab gespielten Drama boten. […] Betrogene Ehemänner, betrügende Ehefrauen, Milchmädchen, Huren, städtische Gauner, Straßenräuber und Diebe – diese Standardfiguren treten immer wieder auf. Wir treffen auch auf lüsterne Soldaten, Fischweiber und eine Menge unterschiedlicher Straßenhändler, die in die Handlung hineingezogen werden, sobald sie ihre Waren angepriesen haben. Eine der populärsten Figuren, die oft der unwissende Held des Stückes war, war die des leichtgläubigen Landeis, die mit ihrem ländlichen Dialekt ein konstantes Ziel städtischer Spötterei war.“[4]

      Man darf also festhalten, dass am Ende des „Hamlet“ der Rest alles Mögliche war, aber wohl kein Schweigen. Vielleicht freute sich das Publikum stattdessen über Walter Kemps derb-erotischen Jig „Singing Simpkin“, dessen Zeilen hier zu zitieren mir die Schamesröte ins Gesicht treiben würde. Den ernsthaften Autoren des elisabethanischen Theaters hingegen stieg angesichts der ungeheuren Popularität der „Jigs“ eher die Zornesröte ins Gesicht, weil sie – so die einhellige Meinung der Dichter – die Wirkung der zuvor gespielten Dramen verpuffen ließ. Insbesondere Ben Jonson hat sich immer wieder sehr negativ über die „Jigs“ geäußert. Im Jahr 1612 scheinen dann die „Jigs“ und ihr Publikum derartig ausgeufert zu sein, dass sich die Regierung während einer „General Session of the Peace“ in Westminster genötigt sah, für ganz Middlesex eine „Anordnung zur Unterdrückung von Jigges am Ende von Schauspielen“ zu erlassen. Doch hatte diese Anordnung kaum einen nachhaltigen Effekt. Während des Commonwealth, als die Aufführung von Theaterstücken illegal war, hatte der „Jig“ geradezu eine Hochzeit, weil er schnell und einfach auf Märkten aufgeführt werden konnte. Mit Beginn der Stuart-Restauration und verschwanden die „Jigs“ dann zusehends von der Bühne, wobei ihr Einfluss auf Purcells Semi-Opern und die Entwicklung der Ballad-Opera nicht unterschätzt werden darf.

      Wer nun – um noch einmal mit Frank Günther zu sprechen – Interesse an Possen und Schlüpfrigkeiten hat, dem sei diese CD sehr ans Herz gelegt, die neben einem wunderbar saftigen Vortrag auch einen ausgesprochen interessanten Einführungstext bietet.



      :hello Agravain
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      [1] Shakespeare, William: Hamlet. Zweisprachige Ausgabe. Deutsch von Frank Günther. München 1995. S. 120.
      [2] Siehe: The New Grove Dictionary of Music. Ed. by Stanley Sadie. London 1995. Band 9, S. 648.
      [3] White, Eric Walter: A History of English Opera. London 1983, S. 35. (Übersetzung: der Verfasser)
      [4] Skeaping, Lucie: Einführungstext zur CD “The English Stage Jig. Musical comedies from the 16th and 17th centuries. The City Waites. Lucie Skeaping. Hyperion 2009. CDA67754. S. 2. (Übersetzung: der Verfasser)
      :hello Agravain
    • Einführung: Vom dreckigen Witz zum höfischen Knicks – Präludien zur Oper Albions

      Zweites Präludium: Von Sphären und Bühnen

      Katharina von Aragon hatte, als sie am 29. Januar des Jahres 1536 in der Kathedrale zu Peterborough bestattet wurde, noch ihren Kopf. Als Frau Heinrichs VIII. war dies – wie wir wissen – keine Selbstverständlichkeit. Doch als er sie wegen Anne Boleyn links liegen ließ, war der rustikale Heinrich noch nicht auf diese Problemlösungsstrategie gekommen. In Katharinas Fall gab er sich noch mit Abschiebung und Downgrading von Titeln („Princess Dowager“) zufrieden. Katharina starb auf Kimbleton Castle und dort spielt konsequenterweise auch ihre letzte Szene in der Shakespeare-Fletcher’schen Koproduktion „The Famous History of the Life of King Henry the Eight“. Hier sieht sie ihr Ende kommen und bittet darum ihren Haus- und Hof-Marschall Griffith um etwas Musik. Wolf Graf von Baudissin übersetzt unter Tiecks redaktionell mitlesenden Augen wie folgt:

      „[…]Griffith.
      Laß die Musik die trübe Weise spielen,
      Die ich mein Grabgeläute hab genannt,
      Derweil ich sitz und denk an den Gesang
      Der Himmel, dem ich bald entgegengehe…
      [Eine ernste und feierliche Musik.]“

      So, wie Katarinas todesahnende Worte hier übertragen wurden, meint man, sie denke an jauchzende und auch frohlockende Cherubim und Seraphim („Gesang der Himmel“). Doch so ist das nicht zu verstehen. Der Barde (oder vielleicht war es an dieser Stelle auch John Fletcher) formulierte an dieser Stelle nämlich so:

      „[…] Good Griffith.
      Cause the musicians play me that sad note
      I named my knell, whilst I sit meditating
      On that celestial harmony I go to.
      [Sad and solemn music.]”

      Katharina sinnt über die “celestial harmony“ – die himmlische Harmonie - nach, nicht über jubilierende Engel. Formulierungen wie diese kommen in kaum zu nennender Zahl in Shakespeare Dramen vor und sind, wenn man der Shakespeare-Forschung folgen mag (und ich tue dies an dieser Stelle gern), auf die das gesamte Werk Shakespeares durchziehende Trias von Ordnung (oder Harmonie), Unordnung (oder Dissonanz) und der Wiederherstellung der Ordnung (Harmonie) zu beziehen. Diese Trias gründet sich in der pythagoreischen Idee von der Musik der Sphären, die (nicht nur) für die Gestalt des elisabethanischen Weltbildes eine nicht unerhebliche Rolle spielte: „Bei den Phythagoreern ist sie [die Musik der Sphären, Anm. der Verf.] die Grundlage der Entstehung der Welt. Konkret wurde die weltumfassende Harmonie in der ‚Harmonie der Sphären‘, also in der harmonischen Ordnung der Bewegung jener unsichtbaren Kugelhalbschalen, auf denen man sich damals die Planeten angeordnet vorstellte. Schon früh erblickte man in dieser makrokosmischen Harmonie ein genuin musikalisches Phänomen.“[1]

      Von dieser antiken Vorstellung (und ihrer Diskussion) ging der römische Philosoph Boethius aus, als er in seiner Schrift „De institutione musica“ eine Dreiteilung der Musik entwickelte, die das gesamte Mittelalter hindurch als verbindlich gelehrt wurde: „Im Anfang also scheint der, der "Musik" erörtert, jenes Lehrstück kurz einschalten zu müssen: wieviele Musikarten wie kennen, die von ihren Wissenschaftlern erfaßt werden. Es sind drei: Und zwar ist die erste die Weltenmusik, die zweite dann ist die innermenschliche Musik, die dritte ist die, die auf Instrumenten gespielt wird, z.B. auf der Kithara oder auf Flöten.“[2]

      Die musica mundana (Weltenmusik) nun ist in Boethius Theorie jene Musik, die die kosmischen Sphären im Zuge ihres Laufes hervorbrachte. Die so entstehenden Töne stellten – um mit der maladen Katharinas zu sprechen – die perfekte „celestial harmony“ dar. Diese Töne kann die Menschheit aufgrund der Tatsache, dass sie selbst alles andere als perfekt ist, allerdings nicht hören.

      Die musica humana nun ist jene Musik, die sich im Innenleben, ja das Seelenleben des Mensch abspielt und die „unkörperliche Lebendigkeit des Bewußtseins in den Körper einpaßt“, „die Teile der eigenen Seele untereinander“ verbindet und „die Elemente des Körpers vermischt oder die Teile für sich mit intelligenter Zusammenfügung zusammenhält“.[3] Hier geht es für Boethius um die Harmonie des menschlichen Mikrokosmos, des stimmigen Zusammenspiels von Leib und Seele, das – so spricht der Barde – „in tune“ sein muss, damit der Mensch seine vorbestimmte Rolle im Kosmos richtig einnehmen kann. Wichtig ist, dass die innere Musik und Harmonie des Menschen die Harmonie des Makrokosmos widerspiegelt. Gerät diese aus den Fugen, so mit ihr auch die ganze Welt.

      Die musica instrumentalis schließlich ist jene Musik, „die auf Instrumenten spielen soll. Diese wird entweder durch Anspannung erzeugt, wie bei Saiten, oder durch Luft, wie bei Flöten und bei Instrumenten, die mit Wasser funktionieren, oder mit Schlägen, wie bei den Instrumenten, die mit einem krummen Erzstab geschlagen werden, und daher verschiedene Klänge hervorbringen.“[4]

      Im elisabethanischen Zeitalter waren diese Ideen durchaus noch von entscheidender Bedeutung und auch „Shakespeare war von der Philosophie der Sphärenmusik ausgesprochen stark beeinflusst. […] Musik stand sowohl bezüglich des Kosmos‘ als auch der Menschheit in Bezug zu Ordnung und diese Ordnung war ein entscheidender Teil dieser Theorie. Da Philosophen der Auffassung waren, dass das gesamte Universum mit Hilfe der gleichen mathematischen und harmonischen Regeln konstruiert worden war, die für das Entstehen der Sphärenmusik verantwortlich waren, musste jeder Aspekt des Universums letztendlich geordnet sein.“[5]Der Kosmos, die Welt, der Mensch in ihr und alles andere befinden sich im göttlichen Plan alle an dem ihnen zugewiesenen Platz und sind Teil der „himmlischen Harmonie“. Die „Great Chain of Being“ wirkte allüberall.

      Was nun sollen diese mäandernden und naturgemäß schon fast gefährlich verkürzten Ausführungen? Nun, sie sollen einen bleichen Hinweis darauf geben, welche zentrale Bedeutung die Musik in der elisabethanischen Geistesgeschichte und somit eben auch auf dem Theater hatte. Es gab als Quelle der englischen Oper nicht nur den Jygge, den William Kemp mit locker sitzender Zunge und ebenso locker sitzendem cod piece obzön nach dem Hauptstück des Abends dem Publikum präsentierte. Musik und Sprache galten als „zwei Manifestationen einer harmonischen Sprache der Schöpfung“[6] und die hiermit zusammenhängende „Philosophy of Music“ durchflutete die Bühnenstücke der Elisabethaner. Und dies nicht nur auf der Ebene des gesprochenen Textes, sondern eben auch – um bei Boethius zu bleiben – als musica instrumentalis. Gespielte und gesungene Musik war auch hier allgegenwärtig. Sie erklingt beispielsweise in Form von „Serenaden, wenn Charaktere verzaubert werden, es gibt Musik als Mittel der Stärkung, um Adlige zu erfreuen, um den Auftritt der Schönheit zu unterstreichen, um Zeit zu überbrücken, während etwas anderes passiert, um Todesschmerz zu lindern, bei Visionen, während Festen, um feierliche Momente zu unterstreichen und […] zur Begleitung von Liedern und Tänzen.“[7] Bei Shakespeare dient Musik beispielsweise zur Hervorhebung bestimmter Handlungselemente oder Charakterzüge sowie zur Zurschaustellung einer Abweichung von der natürlichen Ordnung. Insbesondere David Linley zeigt in seiner höchst lesenswerten Studie „Shakespeare and Music“[8]auf, wie Shakespeare eben nicht nur im Sinne von Dekoration nutzt, sondern um die Publikumsreaktion auf das Drama zu vertiefen, um „kommentierende Schichten und Ebenen gegenläufiger Bedeutung“[9]einzuziehen.

      Lange galt es als unangefochtene Lehrmeinung, dass elaboriertere Musik erst mit dem Erwerb des Blackfriars Theatre durch Shakespeare Truppe „The King’s Men“ im Jahre 1608 Einzug in die Stücke des Barden gehalten habe. Das Blackfriars war – im Gegensatz zum Globe – ein „private theatre“. Dies bedeutete, dass es kein „wooden O“ – also ein Freilufttheater – war, sondern ein „indoor theatre“. Hier hatten bis dato die sogenannten „choirboy plays“ stattgefunden, in denen – laut den Tagebucheinträgen des Pommerschen Herzogs Philipp Julius (verfasst von seinem Sekretär Friedrich Gerschow) – statt professioneller erwachsener Schauspieler die Knaben der Chapel Royal oder von St. Paul’s Schauspiele auf die Bühne brachten:

      „Es hat aber mit dieser Kinder-comœdia die Gelegenheit: die Königin halt viel junger Knaben, die sich der Singekunst mit Ernst befleissigen müssen und auf allen Instrumenten lernen, auch dabenebenst studieren. Diese Knaben haben ihre besondere præceptores in allen Künsten, insonderheit sehr gute musicos. Damit sie nun hofliche Sitten anwenden, ist ihnen aufgelegt, wöchentlich eine comœdia zu agiren, wozu ihnen denn die Königin ein sonderlich theatrum erbauet und mit köstlichen Kleidern zum Ueberfluss versorget hat. Wer solcher Action zusehen will, muss so gut als unserer Münze acht sundische Schillinge geben, und findet sich doch stets viel Volks auch vieleehrbare Frauens, weil nutze argumenta und viele schöne Lehren, als von andern berichtet, sollen tractiret werden; alle bey Lichte agiret, welches ein gross Ansehen macht. Eine ganze Stunde vorher haret man eine köstliche musicam instrumentalem von Orgeln, Lauten, Pandoren, Mandoren, Geigen und Pfeiffen, wie denn damahlen ein Knabe cum voce tremula in einer Basgeigen so lieblich gesungen, dass wo es die Nonnen zu Mailand ihnen nicht vorgethan, wir seines Gleichen auf der Reise nicht gehöret hatten.“[10]

      Diese Vorführungen waren also durchaus ein Spektakel – gerade auch in musikalischer Hinsicht. (In moralischer Hinsicht war das Ganze aber offensichtlich mehr als problematisch, wurden doch attraktive Knaben mit königlicher Duldung doch von der Straße weggeschnappt, nominell in die Chapel Royal eingegliedert und dann – zum Vergnügen des männlichen Publikums – auf die Bühne gestellt. Aber das ist ein anderes Kapitel.[11])

      Seit Andrew Gurrs bahnbrechender Studie „The Shakespearean Stage 1574-1624“ war es – wie gesagt – lange Konsens, dass erst mit dem Ankauf des Blackfriars uns der Übernahme einer Reihe der „Choirboy“-Schauspieler Musik so recht in die Welt der Shakespeare’schen Dramen Einzug gehalten habe. Bei Peter Holman liest sich das wie folgt:

      „Bis zu dem Zeitpunkt, als The King’s Men das Blackfriars Theatre erwerben konnten, arbeitete Shakespeare in einer Theatertradition, die keine oder keine anspruchsvolle Musik benötigte. Im elisabethanischen Zeitalter hatten Instrumentalisten anscheinend keine bestimmte Rolle im Theater und ihre Beiträge zu seinen frühen Stücken waren lediglich ‚flourishes‘ ‚sennets‘, ‚tuckets‘ und ‚alarums‘. Doch nach 1609 nutzten The King’s Men Elemente der alternativen und viel musikalischeren Tradition der ‚Chorjungen-Stücke‘, die von musikalischen Jungen der Chapel Royal oder anderer Londoner Chöre aufgeführt wurden. Sie übernahmen das Blackfriars Theatre von einer Chorjungentruppe, übernahmen anscheinend einige der ehemaligen Schauspieler, begannen festangestellte Musiker zu beschäftigen und die Dienste eines renommierten Komponisten in Anspruch zu nehmen, der Lieder und Vokalmusik für sie schrieb. […] Sie etablierten eine Tradition, die von den Komponisten und Sängern der King’s Men bis zum Beginn des Bürgerkrieges 1642 andauerte.“[12]

      Mittlerweile jedoch wird dieses vermeintlich historische Faktum in Zweifel gezogen. Basierend auf der Arbeit von Linda Austern[13] zeigt David Mann, dass elaborierte „Musik in Shakespeares Schauspielen auch während ihrer Freiluftaufführungen sehr wohl existierte“[14], ja dass sich die beiden Traditionen (Erwachsenentheater und Chorjungenstücke) „nicht so extrem wie bislang dargestellt“[15]unterschieden. Tatsächlich lässt sich für 23 von den 37 Stücken Shakespeares belegen, dass er offenkundig ein „consort“ (also eine ganze Gruppe von Musikern) in seine Stücke mit einbezog.

      Musik war also immer ein integraler Bestandteil der Werkes Shakespeares. Sie war es auch in den Werken seiner Zeitgenossen Jonson, Marston, Lyly oder Peel. Musik durchflutete als musica instrumentalis, aber auch als musica theoretica das gesamte elisabethanische England und dementsprechend auch das elisabethanische Theater:

      „Im elisabethanischen Zeitalter genoss Musik eine weite Verbreitung, sowohl innerhalb der Aristokratie als auch in den weniger wohlhabenden Klassen. Für Könige, Adlige, Höflinge, Bauern, Künstler und Handwerker war sie ein Teil des täglichen Lebens. Neben Hofmusikern und anderen offiziellen Ensembles existierten Gruppierungen auf bescheidenerem Niveau, die man engagierte, um Hochzeitsgäste zu unterhalten oder solche, die in Kneipen oder Bordellen Balladen sangen und spielten. Darüber hinaus spielte Musik […] eine wichtige Rolle während der für alle Stände zugänglichen Theateraufführungen, die das hervorstechendste kulturelle Phänomen im England jener Zeit waren.“[16]

      All dies Revue passieren lassend, wird klar, warum Lorenzo im „Kaufmann von Venedig“ Jessica im Grunde gar keinen anderen Rat geben kann als:

      „Der Mann, der nicht Musik hat in ihm selbst,
      Den nicht die Eintracht süßer Töne rührt,
      Taugt zu Verrat, zu Untaten und Tücken;
      Die Regung seines Sinns ist dumpf wie die Nacht,
      Sein Trachten düster wie der Erebus.
      Trau keinem solchen! – Horch auf die Musik!

      Horchen kann der mild Interessierte übrigens gut hier:



      :hello Agravain

      ____________

      [1]Morbach, Bernhard: Die Musikwelt des Mittelalters. Kassel 2005. S. 28
      [2]Zit. n. 12koerbe.de/arche/boe-mu1.htm. Eingesehen am 21.06.2020.
      [3]ebd.
      [4]ebd.
      [5]Sulka, Emily: Shakespeare’s Philosophy of Music (2017). in: Music and Worship Student Presentations. 22.
      [6]Olk, Claudia: The Musicality of The Merchant of Venice. In: Shakespeare 8, No. 4. 2012. S. 389.
      [7]Mann, David: Reinstating Shakespeare’s Instrumental Music. In Early Theatre. 15.2. 2012. S. 78. (im Weiteren: Mann)
      [8]Linley, David: Shakespeare and Music. London 2006. Insbesondere S. 105 ff.
      [9]Mann, S. 77.
      [10]Diary of the Jouney of Philip Julius, Duke of Stettin-Pomerania, through England in the Year 1602. Hg. von Gottfried von Bülow und Wilfried Powell. London 1892. S. 28 ff.
      [11]Vgl. hierzu ausführlich: Van Es, Bart: Shakespeare in Company. Oxford 2013.
      [12]Holman, Peter: Booklettext zur CD „Hark! hark! the lark – Music for Shakespeare’s Company. The Parley of Instruments, Peter Holman. 1 CD. Hyperion CDA66836. 1997. S. 2 f.
      [13]Austern Linda: Music in English Children’s Drama of the Later Renaissance. New York 1992.
      [14]Mann, S. 86
      [15]ebd.
      [16]Zegna, Massimo Rolando: Shakespeare’s Musick. Booklettext zur CD “Shakespeare’s Music”. Musicians of the Globe, Philip Pickett. 7 CD. Editions de L’Oiseau-Lyre. 4828555. S. 58 f.
      :hello Agravain
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